Kino Zhanga Yimou i Gong Li. ‘Red China’ Express

W świecie kina bardzo często spotykamy reżyserów, których dzieła odznaczają się wysoką jakością nie tylko z powodu umiejętnej realizacji, ciekawej historii, wrażliwości postaci czy wiedzy twórców w danej materii, lecz również – a może przede wszystkim – dzięki aktorkom będących ich muzami. W Europie prym w tej kategorii wiodło kilka damsko-męskich filmowych par. We Włoszech Giulietta Masina i Federico Fellini czy też Monica Vitti i Michelangelo Antonioni, we Francji Claude Sautet i Romy Schneider bądź Emmanuelle Seigner i Roman Polański, zaś w Hiszpanii Penélope Cruz i Carmen Maura aż dziewięciokrotnie stawały przed obiektywem Pedro Almodóvara. Bardziej imponującym wynikiem – zarówno pod kątem ilości wspólnie nakręconych filmów, jak i regularnie zatrudnianych muz – może poszczycić się wybitny szwedzki reżyser Ingmar Bergman. Liv Ullmann i Bibi Andersson wystąpiły u niego aż czternaście razy, Harriett Andersson dwanaście, Gunnel Lindblom jedenaście, Ingrid Thulin dziesięć.

Nie inaczej sprawa wyglądała w amerykańskiej Fabryce Snów. Słynna brytyjska aktorka Audrey Hepburn trzykrotnie współpracowała z jednymi z najważniejszych reżyserów Złotej Ery Hollywood, czyli Williamem Wylerem i Stanley’em Donenem. Twórca kultowej serii „Różowa Pantera” (1963-1993) i przeboju „Śniadanie u Tiffany’ego” (1961) – Blake Edwards, zatrudnił Julie Andrews osiem razy, natomiast grecki reżyser, od niedawna robiący wielką karierę za oceanem, Yórgos Lánthimos, zaprosił amerykańską gwiazdę Emmę Stone do pięciu swoich produkcji. Kino dalekowschodnie, w tym wypadku chińskie, również ma w swoich szeregach duet równie wybitny, co wszystkie wyżej wyszczególnione, mianowicie Gong Li i Zhanga Yimou. Para zrealizowała wspólnie osiem znakomitych obrazów. Poniższy artykuł szczegółowo je przybliża.

1. „Czerwone sorgo” (1987)

Zarys fabuły

Chiny, lata 20. XX wieku. Młoda dziewczyna imieniem Jiu’er zostaje sprzedana przez swojego ojca pewnemu pięćdziesięcioletniemu właścicielowi destylarni produkującemu wódkę z sorgo. Ślub z dużo starszym przedsiębiorcą nie jest jej jedynym zmartwieniem. Mężczyzna cierpi na trąd, co dodatkowo zniechęca dziewczynę do zawarcia związku. Kiedy umiera, Jiu’er przejmuje jego obowiązki, zaś do pracy zatrudnia nosicieli lektyki, którzy przywieźli ją do miejsca przeznaczenia. Pomimo iż produkcja wódki przebiega zgodnie z planem, spokój zakłóca przybycie okolicznych bandytów, a następnie wrogich wojsk japońskich. Dziewczyna wraz ze swoimi pomocnikami musi stawić czoła zarówno niebezpiecznym rabusiom, jak i uzbrojonym po zęby żołnierzom…

„Czerwone sorgo” – pierwszy wspólny film Gong Li i Zhanga Yimou

„Czerwone sorgo” – oparte na powieści uhonorowanego Literacką Nagrodą Nobla w 2012 roku chińskiego pisarza, będącego również scenarzystą dzieła, Mo Yana – to nie tylko pierwszy wspólny film Gong Li i Zhanga Yimou, ale także ich debiut fabularny. Para twórców już na samym starcie bardzo wysoko zawiesiła sobie artystyczną poprzeczkę, gdyż początek ich przygody z kinem przyniósł obraz niezwykle doniosły w swoim przekazie, przy okazji cechujący się wspaniałą estetyką i oryginalnymi rozwiązaniami formalnymi. Sama osoba Zhanga Yimou jest dość szczególna, gdyż wywodzi się on z tak zwanej Piątej Generacji reżyserów chińskich. Są to twórcy, którzy jako pierwsi rozpoczęli studia na wydziale filmowym w latach 1978-1982, czyli tuż po zakończeniu Rewolucji Kulturalnej w Chinach.

Kiedy komunistyczny marazm ustał, a do głosu doszła nowa fala reżyserów z innym, bardziej oryginalnym podejściem do kina, dzieła, jakie wyszły spod ich ręki, rozsławiły chiński przemysł filmowy na cały świat. Zhang Yimou, poza silnym zakorzenieniem w kinie Piątej Generacji, słynie również z tego, że każdy swój film opiera na opowiadaniu bądź powieści rodzimego pisarza, lecz przenosząc pierwowzór literacki na język filmowy, wprowadza spore modyfikacje. O adaptacji utworu literackiego Mo Yana reżyser wypowiedział się następująco:

„Gdy dzieła literackie są bogate i pełne złożonych znaczeń, ich przekład na język filmu jest bardzo trudny. Moje podejście polega na sięgnięciu do istoty z pominięciem formy. Wybieram jakąś część i zapominam o całości. Mam skłonność do wyolbrzymiania jednego aspektu i koncentracji na jego sednie. Gdy do filmu dodaje się zbyt wiele, staje się książką. Film wymaga prostoty, emocjonalności i bezpośredniości. Adaptując „Czerwone sorgo”, nie zamierzałem przedstawić całości oryginalnego dzieła. Zamiast tego opracowałem temat <<pasji życia>>, sprawę <<natury ludzkiej>> i przeformułowałem je w obrazy”.

„Czerwone sorgo” – pierwsza część czerwonej trylogii Zhanga Yimou

„Czerwone sorgo” jest pierwszą częścią czerwonej trylogii Zhanga Yimou. Pozostałe filmy wchodzące w jej skład to – omówione poniżej – „Zakazana namiętność Ju Dou” (1990) i „Zawieście czerwone latarnie” (1991). Przytoczony termin nie odnosi się do klasycznego cyklu filmowego, gdzie kolejne produkcje są naturalnym przedłużeniem historii głównej bohaterki, lecz nieformalnej nazwy, w której czerwień pełni fundamentalną rolę, gdyż symbolizuje miłość, rewolucję, dominację i rozlew krwi. Jiu’er jest również pewnego rodzaju alegorią. Kiedy w 1934 roku powołano Centralny Komitet Cenzury Filmowej, którego nadrzędną funkcją było między innymi neutralizowanie negatywnego wizerunku Chin w zachodnich produkcjach oraz promowanie ambitnego kina narodowego, rodzimi twórcy mieli niewielkie pole manewru, biorąc pod uwagę ukazywanie pewnych drażliwych incydentów.

Dlatego, w celu uniknięcia niepomyślnych konsekwencji, sytuację w kraju często symbolizowała postać uciemiężonej kobiety, zaś tło jej problemów stanowiło zwykle miasto – z jednej strony oferujące luksus, rozrywkę i rozwój, lecz z drugiej będące siedliskiem zła, gdzie korupcja, szantaż i zależność od bogatych i bardziej uprzywilejowanych to jedyne monety przetargowe. Zhang Yimou – choć tworzący swoje dzieła po śmierci chińskiego dyktatora, Mao Zedonga (1893-1976), dla którego kino nie było szczególnym i wartościowym medium – mimo że miał zdecydowanie więcej swobody niż jego poprzednicy, i tak mógł zostać pochwycony przez bezwzględne macki aparatu cenzury.

„Czerwone sorgo” – formalna perła

„Czerwone sorgo”, poza chwytającą za serce fabułą, gdzie kobieta – wpierw w pojedynkę, a następnie przy wsparciu okolicznych wieśniaków – przywraca destylarni wódki dawny blask, oferuje ponadto niesamowite zdjęcia, które cechuje bogata różnorodność barw oscylująca głównie wokół czerwieni. Już od wstępu nasze oczy rozpieszczane są bowiem płomiennym kostiumem głównej bohaterki, purpurową lektyką obsługiwaną przez czterech chłopów w sile wieku czy szkarłatną ziemią, kiedy słońce o poranku lub porze wieczornej spowija wioskę. Jednakże największe wrażenie robią ujęcia, w których pojawia się ogień. Te zarejestrowane w nocy, kiedy olbrzymia drewniana aparatura tłoczy wódkę, nadają scenom ceremonialnego, wręcz liturgicznego nastroju, natomiast te nakręcone za dnia – podczas wtargnięcia japońskiej armii, kiedy cała wioska staje w płonieniach – podbijane dodatkowo promieniami słońca, są ucieleśnieniem najgorszej formy piekła.

Przysłowiową wisienką na tym „czerwonym” torcie jest ludzka krew oraz sam trunek tłoczony przez Jiu’er i jej podwładnych. Może trudno to sobie wyobrazić, ale wódka z sorgo, jaką produkuje główna bohaterka, ma dokładnie taki kolor, o jakim właśnie pomyśleliście. I chyba właśnie tym czerwonym trunkiem Gong Li i Zhang Yimou upoili w 1988 roku jury Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie, gdyż reżyser wyszedł z tej imprezy z nagrodą Złotego Niedźwiedzia w garści w kategorii najlepszy film. Ponadto omawiany debiut był w tamtym czasie pierwszą chińską produkcją, która zdobyła tak szeroki światowy rozgłos.

Również w samych Chinach cieszył się dużym uznaniem, co poskutkowało nagrodą dla najlepszego filmu fabularnego nakręconego w 1987 roku. Uzasadnienie werdyktu chińskiego jury brzmiało następująco: „”Czerwone sorgo” sławi dobitnie i śmiało niezłomne pragnienie wolności i ogromną, niewyczerpaną witalność chińskiego narodu. W doskonały sposób łączy fabułę i lirykę, realizm i symbolizm, i przekonująco przedstawia jedyny w swym rodzaju czar języka filmowego”.

Niezwykłą ciekawostką realizacyjną pozostaje fakt, że sorgo, choć jest rośliną czerwoną, w trakcie zdjęć dopiero dojrzewało, przez co miało intensywnie zielony kolor, lecz dzięki swoim młodym właściwościom wyglądało bardziej fotogenicznie. Twórcy filmu dysponowali niedużym skrawkiem ziemi. Chiński pisarz i scenarzysta obrazu – Mo Yan, tłumaczył, że w celu uzyskania efektu czerwieni należało znaleźć pole odpowiednie powierzchniowo, a następnie fotografować je o określonej porze roku i z ogromnego dystansu. Kolor rośliny, jaki faktycznie oglądamy, był zatem zielony. Jak w swojej pracy monograficznej, zatytułowanej „Odcienie czerwieni. Twórczość filmowa Zhanga Yimou”, wskazuje wybitna polska filmoznawczyni – Alicja Helman: „W filmie sorgo jest rośliną bardzo szczególną, jak gdyby wyposażoną w osobowość. Narrator zwraca nam na to uwagę, mówiąc, że sorgo wyrosło dziko i swobodnie, zajęło ogromne przestrzenie, jest źródłem pożywienia i dostatku dla tych, którzy tu przebywają”.

2. „Zakazana namiętność Ju Dou” (1990)

Zarys fabuły

Leciwy właściciel farbiarni imieniem Jinshan, zajmujący się również produkcją bawełny, marzy o spłodzeniu potomka. W tym celu kupuje trzecią z kolei żonę, gdyż wcześniejsze nie urodziły mu dzieci. Mężczyzna jest typem brutala. Lekceważy, poniża i bije swoją nową wybrankę – Ju Dou. Kobieta z wzajemnością zakochuje się w przybranym bratanku męża – młodym i pracowitym Tianquingu. Kiedy na świat przychodzi dziecko, Jinshan doskonale zdaje sobie sprawę, kto jest prawdziwym ojcem malca. Mimo to wmawia chłopcu, iż to on jest jego tatą, zaś Tianquin starszym bratem.

Podczas nieobecności Ju Dou i faktycznego ojca dziecka, w farbiarni dochodzi do nieszczęśliwego wypadku. Jinshan umiera. Para kochanków postanawia rozpocząć nowe życie, lecz dorastający syn i okoliczna społeczność zaczynają podejrzewać, iż Tianquin może być prawdziwym ojcem chłopca i przy okazji człowiekiem odpowiedzialnym za śmierć swojego wuja…

„Zakazana namiętność Ju Dou” – tytułowa bohaterka jako symbol ofiary patriarchatu

Motyw wyjściowy „Zakazanej namiętności Ju Dou” jest bardzo podobny do tego z „Czerwonego sorga”. Oto młoda, piękna dziewczyna zostaje sprzedana dużo starszemu mężczyźnie w celu bezwarunkowego służenia mu o każdej porze dnia i nocy. Nie może mieć własnego zdania ani tym bardziej przeciwstawić się, gdyż najmniejsza forma buntu skaże ją na niewyobrażalne cierpienie. O ile w pierwszym wspólnym obrazie Gong Li i Zhanga Yimou starszy mężczyzna – w tym wypadku właściciel destylarni – nie był w stanie podnieść ręki na swoją dużo młodszą żonę z powodu złego stanu zdrowia, o tyle Jinshan – w pełni sprawny fizycznie – nieraz prawie zakatował ją na śmierć. Oprócz niezwykle dotkliwej przemocy fizycznej względem dziewczyny, stosował również groźby i niszczył jej poczucie własnej wartości.

Podczas jednego wieczoru, kiedy unieruchomił ciało Ju Dou i zakneblował usta, lekceważąco polewając ją przy tym alkoholem, stwierdził nawet: „Kupiłem cię, więc będziesz robić, co każę. Gdy kupuję zwierzę, jeżdżę na nim do woli i biję, kiedy zechcę”. Główna bohaterka jest właśnie czymś w rodzaju bezbronnego, nagiego zwierzęcia. Obnażanie się, jak słusznie wskazuje Alicja Helman, eksponuje obrażenia na jej ciele, nie jego piękno. Choć Ju Dou odznacza się urodą, inteligencją i zaradnością pod kątem pracy w farbiarni, nie może liczyć na jakąkolwiek formę szacunku. Symbolizuje całkowitą zależność względem nie tyle męża, co pana, dając przy tym wyraźny sygnał, jak bardzo destrukcyjny wpływ na jednostkę – w tym wypadku kobietę – wywiera patriarchalny model rodziny.

Wcielająca się w nią Gong Li jest fenomenalna w tej skomplikowanej i trudnej do odegrania na gruncie fizycznym kreacji. Podobno pierwsze, o co zapytał Zhang Yimou, kiedy poszukiwał materiału do realizacji omawianego filmu, to czy znajdzie się w nim rola dla – jak się później okaże – jego muzy i życiowej partnerki. Był to wyraźny sygnał, że charyzma i uroda chińskiej aktorki zrobiły na nim ogromne wrażenie, czego pokłosiem będą kolejne wspólne produkcje, które nie tyle zdobędą uznanie publiczności, co uczynią duet filmowców najpotężniejszym artystycznym tandemem w Chinach, zaś sam kraj w niezwykłym stylu wyświetli się na filmowej mapie kina.

„Zakazana namiętność Ju Dou” – kontynuacja motywu czerwieni

W „Zakazanej namiętności Ju Dou”, będącej drugą częścią czerwonej trylogii Zhanga Yimou, wspomniany kolor nie występuje z taką intensywnością, jak miało to miejsce w „Czerwonym sorgu”. Dominującymi odcieniami są błękit i zieleń. Ten pierwszy symbolizuje bezpieczeństwo, spokój i harmonię, zaś drugi naturę, nadzieję i odrodzenie, co stoi w totalnej opozycji do codziennej egzystencji tytułowej bohaterki. Czerwień, kiedy już się materializuje, robi to dyskretnie. Objawia się za pośrednictwem tkaniny czy krwi, lecz sporadycznie – tylko w bardzo doniosłych momentach. Na szczególną uwagę zasługuje zwłaszcza subtelna scena erotyczna rozgrywająca się między Ju Dou a Tianquinem, w trakcie której czerwony materiał spada z wysokiego rusztowania do wody, dając wyraźny sygnał nie tylko o gorącym uczuciu kochanków, lecz przede wszystkim nadchodzącym rozlewie krwi.

Jak stwierdza polska filmoznawczyni – Agnieszka Mikrut: „W Chinach <<zrzuceniem czerwieni>> nazywa się deflorację, zaś woda to znak niezwykłych doznań seksualnych. Muskający twarz bohaterki kawałek czerwonego materiału podkreśla ponadto jej ekstazę i radość. Co więcej, naruszenie drewnianej struktury farbiarni jest znakiem pogwałcenia patriarchalnego systemu społecznego, który ona obrazuje, oraz chwilowego wyrwania się bohaterów spod kontroli publicznej tak, jak spadający kawałek barwionego płótna <<ucieka>> z maszyny”.

Mimo wyraźnego wpływu tej barwy na całokształt filmu, największe wrażenie i tak robi ceremonia pochówku Jinshana, gdzie dominującym kolorem jest – symbolizująca w Chinach żałobę – biel. Sam obrzęd przebiega dość niepokojąco, gdyż zgodnie z tradycją najbliższa rodzina zmarłego, czekając na moście, musi podejmować próby zatrzymania trumny z ciałem aż czterdzieści dziewięć razy. Służy to sprawdzeniu, czy krewni faktycznie odczuwają prawdziwą żałobę z powodu tragedii. Ponadto ceremonii towarzyszy muzyka ludowa wygenerowana za pośrednictwem chińskich instrumentów popularnych w tamtym okresie.

„Zakazana namiętność Ju Dou” – film wielowymiarowy

„Zakazaną namiętność Ju Dou” na pierwszy rzut oka można zaklasyfikować jako dramat. Historia skupia się bowiem na emocjonalnych zmaganiach bohaterów, których relacje i dalszy postęp są istotniejsze od samej akcji. I tak faktycznie jest – Ju Dou najpierw broni się przed despotycznym mężem, następnie zmuszona jest zataić swój związek z Tianquinem, a finalnie ochronić się przed społecznym ostracyzmem. Wraz z dalszym rozwojem wydarzeń film, z kameralnego dramatu, przeistacza się w pełen napięcia dreszczowiec. Od pewnego momentu zaczynamy bowiem odczuwać niepokój spowodowany zachowaniem dorastającego syna kochanków – Tianbaia. Ponadto omawiany obraz jasno sygnalizuje, aby nigdy nie lekceważyć człowieka mimo jego młodego wieku i braku życiowego doświadczenia.

Ju Dou stale odkłada wyjawienie synowi prawdy na temat prawdziwego ojca, myśląc, że sprawa rozwiąże się sama. Niestety, im bardziej będzie zwlekać z odtajnieniem kłamstwa, tym większe konsekwencje dopadną ją później. Natomiast dla samego Zhanga Yimou jedyną konsekwencją związaną z historią Ju Dou była nominacja do Oskara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Ponadto na Festiwalu Filmowym w Cannes obraz uhonorowano nagrodą imienia Luisa Buñuela.

„Zakazana namiętność Ju Dou” – wywiady z Zhangiem Yimou na temat filmu

Zhang Yimou, podczas wywiadu przeprowadzonego 1 kwietnia 1991 roku przez Lawrence’a Chua na potrzeby magazynu „Bomb”, został zapytany między innymi o to, co sądzi na temat stanowiska amerykańskich feministek, które stwierdziły, że w „Ju Dou”, w niezwykle sensacyjny sposób, ukazał trudną sytuację kobiet w Chinach. Odpowiedź chińskiego reżysera okazała się zatrważająca. Stwierdził bowiem, że: „To wcale nie jest sensacyjne. Jeśli spojrzeć na dzisiejsze Chiny, na obszary wiejskie wśród chłopstwa, znajdziemy o wiele poważniejsze przypadki ucisku niż te, które widzimy w „Ju Dou”. Nawet dzisiaj można kupić kobietę za 2000–3000 juanów (około 400 dolarów amerykańskich). Rząd nie ma możliwości, aby to powstrzymać. Czasami kobietom udaje się uciec, ale kiedy zostają złapane, są skuwane łańcuchami, upokarzane i bite w bardzo nieludzki sposób. Dlatego nie uważam, aby moje traktowanie było choć trochę sensacyjne. Rzeczywistość jest o wiele bardziej okrutna”.

W innych wywiadach z podobnego okresu Zhang Yimou podkreślał swoją admirację względem problematyki kobiecej. Z tego względu zawsze sięgał po jakąś powieść bądź opowiadanie, gdyż interesujący go autorzy zwykle pisali o kobietach. Ponadto uznał, że eksponowanie postaci kobiecych bohaterek jest znamiennym rysem literatury chińskiej w ogóle. W wywiadzie z dziennikarką Law Wai-Ming powiedział: „Kobiety są w literaturze chińskiej postaciami bardziej złożonymi niż mężczyźni. Pisarze doskonale zdają sobie sprawę, że umieszczenie postaci w złożonym kontekście, obfitującym w przeciwności, bardzo ułatwia rozwijanie akcji”. W innym wywiadzie, tym razem dla Mei-Hui Yang, wypowiedział się już jednoznacznie, mianowicie: „Chciałbym przedstawić ucisk i niewolę chińskiego ludu, które trwają od tysięcy lat. Kobiety potrafią to lepiej wyrazić, ponieważ zawsze dźwigały większy ciężar”.

Kilka lat później uzupełnił swój pogląd słowami: „Historie kobiet interesują mnie osobiście. Lubię konstruować filmy z cząstkowych doświadczeń, a w nich zazwyczaj bohaterowie zmagają się z przeciwnościami. Gdy bohaterowie muszą przetrwać w obliczu trudności, wówczas objawia się znaczenie życia. Przez pięć tysięcy lat historii Chin życie kobiet było niezwykle trudne i nieszczęśliwe, zarówno w kategoriach materialnych, jak i duchowych. Kryzys wewnętrzny postaci odsłania sens życia i to właśnie jest istota sztuki. Rzadko można odsłonić ów sens poprzez losy ludzi szczęśliwych, dlatego oni mnie nie interesują”.

3. „Zawieście czerwone latarnie” (1991)

Zarys fabuły

Młoda dziewczyna imieniem Songlian wychodzi za mąż za dużo starszego od siebie mężczyznę. Wybrała go z uwagi na jego wysoki status społeczny i materialny. To bogacz mieszkający w imponującym pałacu położonym na odludziu. Songlian doskonale zdaje sobie sprawę, że z powodu ogromnego majątku, jaki posiada jej małżonek, będzie musiała dzielić się nim z jego pozostałymi żonami. Ponadto dodatkowy problem stanowią nietypowe obrzędy odprawiane na terenie zamku.

Główna bohaterka będzie musiała stawić czoło nie tylko zazdrosnym żonom monarchy czy też dziwnym obyczajom, jakie od wieków panują w tym przybytku, lecz przede wszystkim zaakceptować swoją nową rolę: kobiety zależnej, zdominowanej, a w razie nieprzestrzegania reguł – surowo karanej i upokarzanej. Poza konfliktem z zamożnym władcą i jego pozostałymi partnerkami Songlian wchodzi w spór ze swoją młodą służącą, Yan-er, co prowadzi do katastrofalnych rezultatów…

„Zawieście czerwone latarnie” – ciąg dalszy motywu czerwieni

„Zawieście czerwone latarnie”, oparte na noweli chińskiego pisarza – Su Tonga, to trzecia i zarazem ostatnia część czerwonej trylogii Zhanga Yimou. Spośród wszystkich filmów wchodzących w jej skład ten właśnie obraz uchodzi za najlepszy, zaś na tle kompletnej filmografii chińskiego reżysera wyraźnie wybija się ponad większość tytułów. Motyw czerwieni odzwierciedlają tytułowe latarnie. Dla bohaterek opowieści to jasny sygnał, że przed domem tej, u której pan spędzi noc, słudzy zawieszą wspomniane urządzenie oświetlające, natomiast dla widzów czytelny symbol uciemiężenia kobiet. Ponadto latarnie nie służą jedynie fabule, lecz pełnią także rolę estetyczną.

O ile w „Czerwonym sorgu” czerwień materializowała się za pośrednictwem ubioru głównej bohaterki, barwy wódki i płomieni ognia, zaś w „Zakazanej namiętności Ju Dou” poprzez kolor farby i bawełny, o tyle w części trzeciej – dzięki specjalnie zaprojektowanym lampionom – jest już absolutną ucztą dla oka. Kiedy słudzy stawiają rozpalone latarnie na powietrzu o wieczornej porze, uliczki na terenie zamku zaczynają przypominać żyły pompujące krew, natomiast usytuowane wewnątrz domu danej żony, zamieniają pomieszczenia w siedliska pożądania, nadając im specyficznego nastroju i prowokując do podjęcia cielesnych aktów. Ciekawostką pozostaje fakt, że czerwone latarnie w ogóle nie pojawiają się w opowiadaniu Su Tonga. Zhang Yimou potrzebował pewnego symbolu, za pośrednictwem którego mógłby wyrazić swoje osobiste uczucia. Jak sam wspomina:

„Symbolizm tego filmu jest szczególnie silny. Byłem wówczas przepełniony emocjami i rzeczywiście chciałem zdobyć się na rodzaj deklaracji. Dodałem też czerwone latarnie, które nie są tylko dodatkiem w postaci formy i barwy, ale także pociągają za sobą rodzaj ceremonii czy rytuału związanego z ich zawieszaniem. Przez dziewięć lat Rewolucji Kulturalnej nasze życie było całkowicie podporządkowane konieczności wykonywania niezliczonych rytualnych gestów i ceremonii. Wczesne wstawanie, odmeldowywanie się przywódcom, deklarowanie lojalności wobec Przewodniczącego Mao, to były te niezmienne rytuały rządzące naszym życiem. W tym ceremoniale wymuszonych zachowań jednostka jest całkowicie bezsilna. Poprzez cały mój film powtarzająca się czynność zapalania i gaszenia latarni reprezentuje ten rodzaj codziennego rytuału”.

„Zawieście czerwone latarnie” – inne bohaterki filmu Zhanga Yimou

W dwóch wcześniejszych produkcjach fabuła skupiała się na jednej tylko bohaterce. W wypadku obrazu „Zawieście czerwone latarnie”, mimo że to Songlian jest główną protagonistką, wzbogacono go o jeszcze cztery istotne damskie postaci – pozostałe trzy żony i młodą służącą. Kontrast pomiędzy czterema oblubienicami pana jest bardzo wyraźny. Kobiety różnią się pod względem wieku, a co za tym idzie, wyznają zupełnie inne wartości. Najbardziej niemoralne w tym wszystkim pozostaje to, że władca zamku kompletnie nie liczy się z uczuciami swoich wybranek, najczęściej spędzając noce u nowej, najmłodszej żony, zaś najstarszą całkowicie ignorując. Co dodatkowo przerażające, kobiety nie widzą w takim traktowaniu niczego niestosownego. I choć specyfika tamtych czasów nie pozwalała im na najmniejszą formę buntu, mimo to taka chłodna bierność nie usprawiedliwia ich krótkowzroczności.

Yu Ru – najstarsza żona władcy, jest całkowicie obojętna na jego zachowanie. Najlepsze lata ma już za sobą i doskonale zdaje sobie sprawę z faktu, iż nie wygra z młodszymi konkurentkami. Przyzwyczaiła się do hedonistycznego stylu życia męża i rygoru, jaki panuje w pałacu. Jedyną zaletą jej położenia jest świadomość tego, co czeka pozostałe kobiety i wewnętrzny spokój, gdyż z powodu braku zainteresowania ze strony księcia nie może zostać skrzywdzona uczuciowo. Zhuo Yun – druga żona władcy, choć dojrzała wiekowo, nadal pozostaje aktywna na dworze i co jakiś czas wzbudza jego zainteresowanie. To kobieta doskonale zorganizowana, wydająca się nad wyraz życzliwa, lecz tylko pozornie.

Tak naprawdę jest bowiem chorobliwie zazdrosna, przebiegła i dwulicowa, o czym bardzo szybko przekonuje się Songlian. Mei Shan – trzecia żony władcy, to uwodzicielska pieśniarka. Jest niewiele starsza od głównej bohaterki, więc jej uroda nadal robi wrażenie, przez co zainteresowanie pana osobą w dalszym ciągu młodą i kwitnącą nie słabnie. Dzięki swoim ponadprzeciętnym talentom wokalnym ma do zaoferowania coś więcej niż tylko atrakcyjny wygląd. W bezpośrednim kontakcie z Songlian nie udaje empatycznej, jak robiła to druga żona, wręcz przeciwnie – okazuje swoją wyższość na każdym kroku.

Najciekawszą i jednocześnie najbardziej ludzką spośród wszystkich damskich bohaterek jest służąca Songlian imieniem Yan’er. Postać podwójnie tragiczna, gdyż z jednej strony musi spełniać kaprysy czwartej żony władcy, zaś z drugiej skrycie marzy o byciu jego kolejną wybranką. Relacje służącej z Songlian były niedobre od samego początku znajomości i tak naprawdę trudno wskazać w tym konflikcie winną, lecz pragnienie podzielenia losu pozostałych kobiet i nie dostrzeganie w tym jakiejkolwiek dewiacji wydaje się niepokojące. Dlatego też Yan’er odgrywa tutaj podwójną rolę – ofiary patriarchatu, gdyż musi być ślepo posłuszna swojemu panu oraz pokrzywdzonej z powodu dręczenia ze strony Songlian.

„Zawieście czerwone latarnie” – „melodramatyczna maskarada”

Amerykański badacz historii sztuki chińskiej – Jerome Silbergeld, wyliczył i scharakteryzował hybrydyczne formy, w których znalazła wyraz melodramatyczność chińskiego kina lat 80. i początku 90. XX wieku. Wyróżnił nie-dramat, pseudodramat, dramat dekonstrukcyjny i melodramatyczną maskaradę. W opinii badacza: „Nie-dramat ma cechy strukturalne melodramatu rodzinnego, lecz wystrzega się wydźwięku emocjonalnego, angażując intelekt. Pseudodramat parodiuje rzeczywistość, nasycając dzieło klimatem czarnego humoru, ale nadal zachowuje strukturę melodramatu. Dramat dekonstrukcyjny polega na wykorzystaniu postmodernistycznego idiomu do zgłębienia czy też właśnie zdekonstruowania tego, co stanowi istotę melodramatu. Reżyser wykorzystuje tu melodramat, by go zdemaskować i zdeptać, ale przecież w ostatecznej konsekwencji nie porzucić.

Natomiast filmy spod znaku melodramatycznej maskarady traktują o dramatach moralnych, lecz posługują się „zamaskowanymi tożsamościami”. Rzecz w tym, że nie wiemy, do jakich postaci bądź wydarzeń w świecie rzeczywistym odwołuje się film, publiczność może jedynie odgadywać, kto i co kryje się za maskami, konsekwentnie nieprzejrzystymi”. Do tej grupy filmów zaliczono właśnie trzy pierwsze obrazy Zhanga Yimou, czyli czerwoną trylogię. I choć ich akcja rozgrywa się w latach 20. i 30. XX wieku, zarówno chińska cenzura – zakazująca wówczas wyświetlania „Zakazanej namiętności Ju Dou” i „Zawieście czerwone latarnie” – jak i krytycy oraz widzowie dopatrywali się w nich odniesień do czasów współczesnych, mimo że nie potrafili ich jednoznacznie zwerbalizować. Ponadto dzieła wchodzące w skład czerwonej trylogii otrzymały miano „bezpiecznych” filmów. Tym określeniem nazywano produkcje, których fabuła, pomimo że usytuowana w epoce przedkomunistycznej, pobudzała publiczność, krytyków i cenzorów do twierdzenia, iż Zhang Yimou przemyca w nich komentarz na temat współczesnej chińskiej polityki i kultury, lecz – jak podaje Jerome Silbergeld – „Z czego ów komentarz się składa i do czego się odnosi, umyka jednoznacznej definicji”.

„Zawieście czerwone latarnie” – największe dokonanie w karierze Zhanga Yimou

Choć to dopiero trzeci z ośmiu omawianych tutaj filmów, mogę już zdradzić, iż „Zawieście czerwone latarnie” są najgłośniejszą i jednocześnie najczęściej nagradzaną produkcją spośród wszystkich obrazów Zhanga Yimou. Chiński reżyser otrzymał za swoje dzieło nagrodę BAFTA w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny, Srebrnego Lwa i Nagrodę Specjalną im. Elviry Notari na festiwalu w Wenecji oraz nagrody w kategorii najlepszy film zagraniczny od następujących instytucji kina: Amerykańskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych, Bostońskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych, Nowojorskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych, Włoskiej Akademii Filmowej (nagroda im. Davida di Donatello).

W 1992 roku Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej nominowała obraz do Oskara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Na szczególną uwagę zasługuje wyróżnienie ze strony Amerykańskiego Stowarzyszenia Operatorów Filmowych, których idea przewodnia brzmi następująco: „100 filmów będących kamieniami milowymi w kinematografii pod względem sztuki operatorskiej – filmy, do których zdjęcia zmieniły kino”. Autorem zdjęć uhonorowanym tym prestiżowym tytułem jest chiński operator – Fei Zhao.

Historia przedstawiona w obrazie „Zawieście czerwone latarnie” pokazuje nie tylko kruchość czy nawet uległość kobiet względem patriarchalnego systemu władzy, lecz jest przede wszystkim wyraźnym moralitetem głośno mówiącym o nierównym traktowaniu płci pięknej. Co prawda w wielu aparatach państwowych występują pewne nadużycia dające możliwość krzywdzenia słabszych, jednakże te zaprezentowane przez Zhanga Yimou w jego trzecim dziele pozostawiają widzów z głęboką zadumą na długo po seansie.

Jeśli zapoznacie się z tym obrazem i zobaczycie, w jaki sposób kobiety poddały się temu choremu modelowi społecznemu, gdzie zamiast zjednoczenia i walki o swój honor podkładały sobie przysłowiowe kłody pod nogi, na pewno zgodnie przyznacie, że tytuł tego filmu powinien być nieco inny, mianowicie „Nigdy nie wieszajcie czerwonych latarni”. Ponadto dodatkowy problem stanowi mentalność wykorzystywanych bohaterek, gdyż nie chodzi im jedynie o mężczyznę, lecz o to, by pozostać najważniejszą.

4. „Historia Qiu Ju” (1992)

Zarys fabuły

Młoda chłopka imieniem Qiu Ju jest w zaawansowanej ciąży. Wraz z mężem i młodszą siostrą utrzymuje się z hodowli papryki chili. Pewnego dnia w wiosce dochodzi do konfliktu. Mąż kobiety zostaje brutalnie uderzony przez sołtysa, lecz nie podejmuje żadnych stosownych kroków w celu uzyskania zadośćuczynienia. Jednak Qiu Ju nie pozostaje obojętna. Kiedy sołtys oferuje jej całkiem duże pieniądze, prosząc w zamian, by zapomniała o całym zajściu, zdesperowana udaje się do lokalnych władz.

Gdy dociera na miejsce, funkcjonariusz, po zapoznaniu się z faktami, próbuje załagodzić sytuację i siłą perswazji przekonuje Qiu Ju do wycofania oskarżenia. Kiedy interwencja nie przynosi żadnych skutków, kobieta wraz z młodszą siostrą udaje się do miasta, by złożyć oficjalne zażalenie w sądzie. Konfrontacja z bezdusznym systemem biurokratycznym z początku przerasta Qiu Ju. Jednak największym problemem dla nieświadomych niczego chłopek okażą się napotkani po drodze oszuści…

„Historia Qiu Ju” – nowe filmowe oblicze Zhanga Yimou

„Historia Qiu Ju”, oparta na prozie Chena Yuanbina, to pierwszy obraz Zhanga Yimou zrealizowany po filmach wchodzących w skład czerwonej trylogii. Pierwsze, co od razu rzuca się w oczy, to zdecydowanie skromniejsza strona wizualna produkcji. Chiński reżyser zrezygnował z pełnych finezji kadrów na rzecz surowych ujęć, dzięki czemu sytuacja zaprezentowana w filmie nabiera dużo większego realizmu. Nawet grająca tytułową rolę Gong Li nie przypomina wcześniej wykreowanych bohaterek – młodych i pięknych dziewczyn stojących w opozycji do reguł narzuconych przez mężczyzn. Qiu Ju w interpretacji chińskiej aktorki to kobieta doświadczona życiowo, skromna i spolegliwa, zmęczona zarówno ciężką pracą w wiosce, jak i swoim stanem zdrowia, uboga intelektualnie, a co najgorsze – naiwna i łatwa w manipulowaniu.

Jednakże największą litość wzbudza jej skromne odzienie i przygnębiona twarz ubrudzona sadzą, co jest konsekwencją warunków, w jakich na co dzień egzystuje. Scena otwierająca film idealnie podsumowuje całą tę postać. Na ekranie widzimy jedną z centralnych ulic miasta, z przechadzającym się tłumem ludzi. Nagle z kadru wyłaniają się dwie ubogie kobiety ciągnące wózek. Jesteśmy w stanie dostrzec je na bardzo wczesnym etapie, gdyż różnica między nimi a pozostałymi przechodniami jest na tyle wyrazista, że drastycznie wyrzuca je z tłumu.

Sam reżyser przyznał, że praca Chena Yuanbina skłoniła go do zmiany poetyki wypowiedzi. Jak wspomina: „Najbardziej podoba mi się jego naturalność, płynność stylu urodzonego opowiadacza historii. Krytyka literacka przyznała, że wraz z tym opowiadaniem w Chinach narodził się nowy styl pisarski. Także i ja zapragnąłem radykalnie zmienić swoje podejście, a to opowiadanie stało się świetną po temu okazją”.

„Historia Qiu Ju” – zmodyfikowany motyw czerwieni

„Historia Qiu Ju”, choć funkcjonująca poza obszarem czerwonej trylogii, mimo to w symbolicznym stopniu zachowała ulubiony kolor Zhanga Yimou. Jak już wcześniej wspominałem, głównym źródłem utrzymania rodziny tytułowej bohaterki jest handel papryką chili. Sprzedaż nie odbywa się na terenie wioski, lecz w najbliższym mieście oddalonym od niej o kilka kilometrów. W zależności od okoliczności Qiu Ju i jej siostra pokonują tę drogę albo na rowerze, albo dzięki uprzejmości mijających je kierowców, którzy podwożą je do miejsca przeznaczenia. Krwistą czerwień, jaką mieni się sprzedawany przez kobiety pikantny owoc, można odbierać jako subtelne puszczenie oka do wcześniejszych dzieł duetu artystów. Ponadto papryka chili stanowi pewnego rodzaju symbol.

Po pierwsze, wspomniany owoc jest niezwykle uniwersalny. Można go spożywać na surowo, gotować i dodawać do przeróżnych dań w celu wzbogacenia smaku. Po drugie, po wysuszeniu i zmieleniu stanowi doskonałą przyprawę do wielu potraw. Po trzecie, jest długowieczny, co oznacza, że można przechowywać go przez długi okres, a on i tak nie straci na jakości. Postać Qiu Ju ma podobne właściwości. Podejmuje przeróżne próby w celu uzyskania sprawiedliwego wyroku. Uniwersalność w tym wypadku objawia się więc za pośrednictwem wyboru nie jednej, a kilku dróg mogących rozwiązać problem.

O ile papryka chili zmienia swoją formę z niewielkiego stożkowatego kształtu na drobniutki miał, o tyle w Qiu Ju również następuje transformacja, lecz w odmiennej konfiguracji – z drobnej, rozchwianej emocjonalnie, zależnej od innych zmęczonej kobiety, w dodatku będącej w zaawansowanej ciąży, przeistacza się – choć powoli i przy pomocy szczerze oddanych ludzi dobrej woli – w skonsolidowaną, zorientowaną w swoich prawach jednostkę. Natomiast długowieczność objawia się na gruncie jej charakteru, gdyż niezłomna kobieta toczy walkę z niesprawiedliwym aparatem administracyjnym już tak długo, że niejeden przeciętny człowiek odpuściłby w połowie drogi, a dodam tylko, iż nie chodzi tu o zadośćuczynienie finansowe czy rzeczowe, lecz jedynie słowo „przepraszam”.

„Historia Qiu Ju” – trzy poziomy analizy filmu i „prawo mężczyzn”

Scenarzysta filmu – Heng Liu, zaproponował analizę obrazu na trzech poziomach: „Pierwszy – zewnętrzny, manifestowany powierzchniowo, zorientowany społecznie, obrazuje walkę zwykłego człowieka z lokalną biurokracją. Drugi – na poziomie losu postaci i charakterystyki osobowości otrzymujemy historię zranionej kobiety, która próbuje chronić i zachować swoją godność. Trzeci – poziom egzystencjalny wyraża fundamentalny przekaz filmu – niesie przeświadczenie, że własną godność można ocalić tylko kosztem innych”.

Ponadto „Historia Qiu Ju” porusza tematykę „prawa mężczyzn”, gdzie głównymi postaciami na gruncie tego określenia są jej mąż i sołtys. Alicja Helman tłumaczy to następująco: „Obaj adwersarze doszliby bez trudu do porozumienia – byli o krok od tego – gdyby ona się nie wtrąciła. Przyznać rację kobiecie czy wobec kobiety, dla sołtysa Wanga oznacza „stracić twarz”, co byłoby kolejną plamą na jego męskim honorze”.

„Historia Qiu Ju” – krytyka chińskiego systemu administracyjnego

Tytułowa bohaterka, podejmując walkę o dobre imię męża, przypomina słynną postać literacką, którą stworzył wybitny niemieckojęzyczny pisarz – Franz Kafka. Chodzi oczywiście o Józefa K. ze słynnej powieści „Proces”. Qiu Ju, podobnie jak on, tuła się od drzwi do drzwi, nie mogąc uzyskać zadośćuczynienia w swojej sprawie z powodu nielogicznych reguł panujących w skostniałych instytucjach. Najgorsze w tym wszystkim jest to, że nie wykazuje ona postawy roszczeniowej, wręcz przeciwnie – odznacza się spokojnym usposobieniem, nie wpada w panikę czy rozpacz, cierpliwie oczekuje na werdykt. Zhang Yimou bardzo błyskotliwie wykorzystał osobę ciężarnej chłopki walczącej o sprawiedliwość, gdyż za pośrednictwem tej właśnie postaci wskazał uchybienia, a nawet rażące wady chińskiego systemu administracyjnego.

Mimo trafnego wypunktowania urzędowych mankamentów najbardziej niewłaściwe jest potraktowanie Qiu Ju i jej siostry przez przebiegłych taksówkarzy czy pracowników płatnych noclegowni. Kiedy zobaczycie te przygnębione kobiety, z czego jedną w zaawansowanej ciąży, jak walczą tak naprawdę o niewiele, bo jedynie słowo „przepraszam”, poczujecie podobny ból i niechęć do instytucji. W omawianym filmie został podniesiony jeszcze jeden problem, który idealnie współgra ze słynnym powiedzeniem greckiego bajkopisarza – Ezopa, mianowicie: „Uważaj, czego sobie życzysz”. W ostatnich minutach „Historii Qiu Ju” pojawia się znany zabieg fabularny zwany twistem, lecz nie będzie to nieoczekiwany zwrot akcji w stylu hollywoodzkich produkcji.

Zhang Yimou i scenarzysta Heng Liu położyli główny nacisk nie tyle na efektowne zakończenie, co emocjonalny wydźwięk opowieści. I chyba tym właśnie zabiegiem chiński reżyser kolejny raz przekonał do siebie jury Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji, gdyż „Historia Qiu Ju” otrzymała Nagrodę Specjalną Funduszu Narodów Zjednoczonych na rzecz Dzieci (UNICEF), Złotego Lwa w kategorii najlepszy film, zaś Gong Li – za rolę niestrudzonej chłopki – Puchar Volpiego dla najlepszej aktorki.

„Historia Qiu Ju” może poszczycić się jeszcze jednym, jakże doniosłym osiągnięciem. Jak sygnalizuje Alicja Helman: „Film tak dalece spodobał się władzom, że nie tylko nie natrafił na żadne przeszkody w dystrybucji na rynkach krajowych i międzynarodowych, ale spowodował też cofnięcie zakazu wyświetlania „Zakazanej namiętności Ju Dou” i „Zawieście czerwone latarnie”. Tym samym zmieniła się sytuacja twórcy traktowanego dotychczas podejrzliwie i niechętnie”. Ponadto sam reżyser, w wywiadzie udzielonym Michaelowi Berry’emu, uznał omawiany obraz za swój najlepszy.

5. „Żyć!” (1994)

Zarys fabuły

Chiny, lata 40. XX wieku. Xu Fugui – głowa rodziny, jest uzależniony od hazardu. Obiecał swojej ciężarnej żonie, że skończy z graniem, a jeśli tego nie zrobi, kobieta wraz z ich kilkuletnią córką opuści go. Mężczyzna nie dotrzymuje słowa. Kiedy kolejny raz przegrywa zakład i nie dysponuje już pieniędzmi na pokrycie przegranej, zwycięzca imieniem Long’er przejmuje jego przestronne mieszkanie i daruje w prezencie zestaw lalek-cieni. Opuszczony przez żonę, bez jakichkolwiek perspektyw na przyszłość, zakłada zespół artystyczny i przy wsparciu czterech podobnie utalentowanych kolegów organizuje specjalne przedstawienia z wykorzystaniem marionetek.

W trakcie jednego z takich spektakli, przerwanego przez żołnierzy sił zbrojnych Chińskiej Republiki Kuomintangu, wraz ze swoim przyjacielem i partnerem artystycznym – Chunshengiem, zostaje przymusowo wcielony do armii. Po powrocie z pola walki jest świadkiem egzekucji, której ofiarą pada Long’er. Powraca na łono rodziny, jednakże choroba córki i troska o małego syna, narodzonego podczas jego nieobecności, przy jednoczesnym przejmowaniu kraju przez siły komunistyczne, kolejny raz wystawiają słaby charakter Fugui na próbę…

„Żyć!” – chiński teatr cieni

W swoim kolejnym obrazie, opartym na wybitnej powieści chińskiego pisarza – Yu Hua, Zhang Yimou, poza tym, że w epickim stylu zaprezentował skutki chińskiej wojny domowej, gdzie zwolennicy nacjonalizmu toczyli bratobójcze walki z komunistami, przy okazji wtajemnicza nas w świat chińskiego teatru cieni. Wspomniana forma sztuki może i nie odgrywa w filmie kluczowej roli, jednak z uwagi na fakt, iż w pewnym okresie stanowiła ważny środek przekazu na gruncie społecznym i rozrywkowym, nie można pozostać wobec niej obojętnym. Wraz ze zmianą rządu, kiedy władzę w kraju przejął Mao Zedong, dało się bowiem odczuć kroki zbliżającej się Rewolucji Kulturalnej. Według dyktatora burżuazyjne elity – poprzez zaszczepione wcześniej społeczeństwu idee, zwyczaje, nawyki i kulturę – kontrolowały nastroje obywateli.

Teatr cieni, który powstał w III wieku p.n.e. i przez setki lat prężnie działał na terytorium Chin, pomagał w rozwoju kreatywności i wrażliwości. Ponadto w czasach, kiedy media nie były tak rozwinięte jak dzisiaj, pełnił dodatkowo funkcję informacyjną. Choć geneza tej formy sztuki jest niezwykle ciekawa, dopiero praktyka pokazuje jej przebogate oblicze. Przedstawienia odbywały się za cienką, białą narzutą tworzącą ekran. Za nim niewielka grupa ludzi, spośród których zazwyczaj jedna osoba trzymała świece w celu oświetlenia pulpitu, grała na instrumentach i śpiewała, przy czym treść pieśni skupiała się na jakiejś ważnej historii związanej z krajem. Zhang Yimou bardzo umiejętnie wplótł wątek chińskiego teatru lalek do fabuły, gdyż okres, w którym umiejscowił akcję swojego filmu, powoli skazywał na wymarcie tę właśnie formę przedstawienia. Od wielu lat nowoczesne techniki pozwalają bowiem na tworzenie cieni, w dodatku w kolorze, bez ingerencji tradycyjnego oświetlenia.

„Żyć!” – główne role You Ge i Gong Li

Co szczególnego może być w tym, że główną rolę w omawianym filmie odgrywa właśnie You Ge? Zdarzenie jest na swój sposób wyjątkowe, gdyż wspomniany chiński aktor słynie z kreacji, lecz nie dramatycznych, a komediowych. W „Żyć!”, mimo pojawienia się kilku scen humorystycznych, doświadczamy głównie piekła wojny, rozpaczy po stracie bliskich i indoktrynacji pod kątem dostosowania się do norm nowej ideologii politycznej. Dlatego też wybór You Ge mógł być zaskakujący, zwłaszcza dla chińskiej publiczności. Pomimo tego dyskusyjnego faktu jego rola faktycznie jest niesamowita. Od pomiatającego żoną lekkoducha uzależnionego od hazardu, poprzez artystę udzielającego się w teatrze cieni i żołnierza siłą przymuszonego do walki, aż po doświadczonego życiem i w pełni oddanego rodzinie ojca i męża.

Wszystkie przed chwilą przytoczone okresy życia, jakie przechodził Xu Fugui, You Ge odegrał z należytym szacunkiem i dbałością o autentyczne zaprezentowanie każdej emocji. Chiński aktor zwłaszcza w trzecim akcie, kiedy jest już człowiekiem dojrzałym emocjonalnie i w pełni odpowiedzialnym, daje prawdziwy popis umiejętności aktorskich. W pierwszych minutach odgrywana przez niego postać hazardzisty budzi niechęć i wstręt. Natomiast w ostatnich kibicujemy mu i podziwiamy za zmianę, jaka się w nim dokonała. Podobnego zdania w 1994 roku było zapewne jury Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes, gdyż You Ge został wyróżniony za swoją kreację Złotą Palmą.

Rola żony Xu Fugui, która przypadła w udziale Gong Li, jest równie doniosła, co jej ekranowego partnera, zaś na tle wcześniejszej filmografii na swój sposób wyjątkowa. Wcześniej grywała bowiem kobiety przewodzące danej grupie czy też takie, które przy wykorzystaniu głównie własnego potencjału starały się poprawić swoją niekorzystną sytuację. W „Żyć!” jest mocno uzależniona od męża i z powodu jego lekkomyślnego zachowania traci dach nad głową, a co za tym idzie, również i wysoką pozycję społeczną. Bez pomocy mężczyzny wydaje się bezradna, lecz wspomniana niemoc nie wynika ze słabości jej charakteru, a tak naprawdę tragicznej sytuacji życiowej. Kiedy w trzecim akcie drogi jej i Xu Fugui krzyżują się, niebezpieczeństwo, które niegdyś cechowało samotne rodzicielstwo, przeniosło swoje destruktywne wpływy na atmosferę panującą w kraju. Gong Li kolejny raz perfekcyjnie wywiązała się z powierzonej roli, zaś odegrane przez nią sceny rozpaczy – zarówno w domu, jak i szpitalu, kiedy córka głównych bohaterów rodzi swoje pierwsze dziecko – są jednymi z najbardziej przejmujących w całej filmografii Zhanga Yimou.

„Żyć!” – wypowiedź Zhanga Yimou o książce Yu Hua

W wywiadzie udzielonym Zengowi Jingchao reżyser powiedział: „Początkowo chciałem adaptować inne dzieło Yu Hua – thriller zatytułowany „Błąd na brzegu rzeki”. Abym lepiej zrozumiał jego dzieło, Yu Hua dał mi wszystko, co do tego czasu opublikował. „Aby żyć” (właściwy tytuł książki), która początkowo ukazywała się w odcinkach w czasopiśmie „Harvest”, była ostatnią jego powieścią. Zacząłem ją czytać w nocy i nie potrafiłem odłożyć. Skończyłem czytać o czwartej rano, nie przerywając lektury ani na chwilę. Spotkałem się z Yu Hua następnego dnia, aby przedyskutować scenariusz, lecz niezależnie od kierunku, który próbowaliśmy nadać rozmowie, wciąż wracaliśmy do „Aby żyć”. W końcu spojrzeliśmy na siebie i zdecydowałem: „Okay, zróbmy „Aby żyć””. Była to miłość od pierwszego wejrzenia”.

Ponadto Zhang Yimou uznał „Żyć!” za swoje najważniejsze i zarazem najtrudniejsze w realizacji dzieło, stwierdzając, że kręcenie filmów o Rewolucji Kulturalnej jest tym, czemu chciałby się poświęcić. Jak wspomina: „Niezliczone historie czekają na to, by je opowiedzieć – nie historie polityczne, lecz historie o życiu i naturze ludzkiej. Chciałbym dogłębnie potraktować temat Rewolucji Kulturalnej i zrobić nie jeden film, lecz dziesięć. W obliczu wielkiej tragedii natura ludzka zostaje obnażona – wszystkie słabości wychodzą na jaw. To, w jaki sposób ludzie byli torturowani, łamani i manipulowani, jest wprost niewiarygodne”.

„Żyć!” – przekaz zawarty w filmie

Jak już wcześniej wspomniałem, Xu Fugui przegrał swój dom grając w kości. W okresie, kiedy Mao Zedong i jego sprzymierzeńcy przejmowali władzę w Chinach, osoby uprzywilejowane zwane szlachtą, czyli między innymi nasz główny bohater, były rozstrzeliwane, a ich majątki grabione bądź doszczętnie niszczone. Gdyby Xu Fugui nadal mieszkał w wystawnym domu i cieszył się dobrą opinią, może i nie straciłby kontaktu z żoną i uniknął poboru do wojska, lecz co z tego, skoro najprawdopodobniej byłby martwy. „Żyć!” wyraźnie pokazuje, że czasem nieszczęście toruje drogę dla przyszłych sukcesów, a z rzeczy, które uczynimy – będąc już w lepszym położeniu – los rozliczy nas dopiero na końcowym etapie życia.

Alicja Helman, rozpatrując dzieło pod kątem bardziej kompozycyjnym, uznała, że: „Ten film nie uderza wysmakowaniem formalnym w takim stopniu, jak wcześniejsze dzieła Zhanga, gdyż uwaga reżysera koncentruje się przede wszystkim na warstwie znaczeniowej. Integracja rozwiązań wizualnych i narracji osiąga tu nader wysoki stopień, choć film jest raczej suitą autonomicznych scen niż płynnie tocząca się opowieścią. Reżysera nigdy nie zawodzi poczucie miary, co nadaje jego filmowi rzadko spotykaną harmonię”.

6. „Szanghajska triada” (1995)

Zarys fabuły

Szanghaj, lata 30. XX wieku. Czternastoletni chłopak imieniem Shuisheng przyjeżdża z prowincji na zaproszenie swojego wuja świadczącego usługi dla mafii. Syndykatowi przewodzi charyzmatyczny Tang kontrolujący handel opium i prostytucję. Wuj Shuishenga, będący kamerdynerem, wprowadza chłopaka do mrocznego świata triady, gdzie na każdym kroku trzeba oglądać się za siebie, gdyż ci, którzy z pozoru wydają się sprzymierzeńcami, w każdej chwili mogą okazać się zdrajcami. Jego chlebodawca, poza handlem żywym towarem i narkotykami, prowadzi ponadto ekskluzywny klub nocny, którego atrakcją jest piękna pieśniarka – Bijou. Shuisheng ma za zadanie spełniać każdy jej kaprys. Powierzone zadanie tylko pozornie wydaje się proste. W rzeczywistości dziewczyna jest bowiem rozpieszczoną, wyniosłą, nieuprzejmą lawirantką, której pozostali ludzie Tanga mają serdecznie dosyć.

Nawet ponadprzeciętny wygląd nie rekompensuje jej nieznośnego charakteru. Shuisheng, jako jedyny mający do niej bezpośredni dostęp, również nie darzy dziewczyny sympatią. Podczas nalotu na jej luksusowe mieszkanie w zasadzce ginie jego wuj, zaś szef gangu wraz ze swoimi ludźmi i kapryśną partnerką udają się na wieś. Zanim jednak dochodzi do rozlewu krwi, chłopak jest świadkiem potajemnej schadzki kochanków, gdzie główne role odgrywają Bijou i mężczyzna będący prawą ręką Tanga – Song. Dziewczyna, oburzona nagłym wyjazdem na wieś, nie podejrzewa nawet, co jest drugim, istotniejszym celem ucieczki. Na całe jej szczęście Shuisheng jest świadomy czyhającego na nią niebezpieczeństwa…

„Szanghajska triada” – nietypowa rola Gong Li

Kreacja Bijou jest pierwszą tego typu w karierze Gong Li. Chińska aktorka grywała zazwyczaj role kobiet uciemiężonych, zależnych od męskich zachcianek, lekceważonych przez panujące zwyczaje bądź bezduszną sytuację polityczną. W „Szanghajskiej triadzie” to ona dyktuje warunki i to w sposób tak dosadny i arogancki, że często nawet sam Tang nie wie, jak załagodzić jej agresywne usposobienie. Natomiast goście nocnego klubu, w tym szef konkurencyjnego gangu, niezdający sobie sprawy z faktycznego temperamentu pieśniarki, są pod ogromnym wrażeniem talentu i urody dziewczyny. Zjawiskowy wygląd nie uchodzi również uwadze Shuishenga, lecz chłopak – stale ośmieszany i poniewierany przez rozkapryszoną diwę – nie ulega jej zewnętrznym atrybutom.

Jednym z najlepszych momentów w omawianym obrazie jest fragment, kiedy Bijou prosi go o zapalenie papierosa lub chwila, w której uczy go, jak należy wchodzić do sypialni. Zwłaszcza druga z wspomnianych scen potrafi wprawić w zakłopotanie niejednego widza. Jednak najbardziej emocjonujące momenty to te, w których wyniosła pieśniarka, wraz z dziewięcioletnią córką wieśniaczki mieszkającej na wsi, śpiewa pewien znany chiński utwór. Film, z przepojonego ekstrawaganckim blaskiem obrazu z intensywnym zacięciem sensacyjnym, przeistacza się w melancholijną opowieść o zbrodni, pożądaniu i lojalności. I choć Gong Li nie otrzymała żadnej nominacji za rolę Bijou, wspomniana kreacja jest jedną z najciekawszych w całej jej karierze, gdyż przez cały seans główna bohaterka wzbudza w widzach sprzeczne uczucia, przez co do końca pozostaje nieodgadniona.

„Szanghajska triada” – przekaz zawarty w filmie

Akcja „Szanghajskiej triady ” została rozłożona na siedem dni i jak wszystkie wcześniejsze filmy Zhanga Yimou, zawiera w sobie konkretny przekaz. O ile w „Czerwonym sorgu”, „Zakazanej namiętności Ju Dou” i „Zawieście czerwone latarnie” chiński reżyser skupił się na patriarchalnym systemie społecznym piętnującym i znieważającym kobiety, w „Historii Qiu Ju” nierównościach klasowych i niewłaściwie funkcjonującej strukturze administracyjnej państwa, zaś w „Żyć!” przewrotnym ludzkim losie, o tyle w obrazie o chińskiej mafii – co nie jest aż tak widoczne na pierwszy rzut oka – indoktrynacji dzieci. Ponadto skonfrontowanie brudnego, ociekającego niemoralnością miasta z pięknem, spokojem i ascetycznością wsi również nie wydaje się przypadkowe. W innej dalekowschodniej produkcji, która wyszła spod ręki japońskiego mistrza, Akiry Kurosawy – „Zbłąkany pies” (1949), jeden z bohaterów wypowiada niezwykle trafną myśl, mianowicie: „Nie ma złych ludzi. Jest tylko złe otoczenie”.

Przytoczony cytat idealnie koreluje z tym, co Zhang Yimou próbuje przekazać widzom w „Szanghajskiej triadzie”. Postać Bijou, brawurowo odegrana przez Gong Li, jest doskonałym nośnikiem tej „Kurosawskiej” koncepcji. Gdy tylko opuszcza mury miasta i stawia nogę na wiejskiej ziemi, powoli zanika bowiem jej wyniosłość i nadmierna pewność siebie. W końcu możemy dostrzec jakieś ludzkie odruchy w jej postępowaniu, a nawet współczuć braku empatii względem innych – w tym wypadku słabszych zarówno w sensie fizycznym, jak i materialnym. Co do samej materialności właśnie, omawiany obraz dobitnie pokazuje, że nadmiar pieniędzy psuje człowieka, zaś obcowanie z naturą i osobami egzystującymi w odizolowanym od świata miejscu napełnia go spokojem i w konsekwencji formuje kogoś dobrego i szlachetnego.

„Szanghajska triada” – warstwa muzyczna i wizualna filmu

„Szanghajska triada”, poza świetną reżyserią i obfitującym w ciekawe zwroty akcji scenariuszem, charakteryzuje się również niesamowitą warstwą muzyczną i wizualną. Partytura autorstwa chińskiego kompozytora – Zhanga Guangtiana, z jednej strony oferuje epickie piosenki zakorzenione w stylu cechującym przełom lat 30. i 40. XX wieku, gdzie instrumenty dęte zdecydowanie wychodzą na prowadzenie, zaś z drugiej melancholijne fragmenty, w których wokal w połączeniu z nastrojową melodią tworzy kunsztowne hymny smutku. Takimi właśnie dramatycznymi właściwościami odznaczają się chociażby utwory „Beddy-Bye, Beddy Bye Over Grand-Ma’s Bridge” i „Bright Moon”. Co ciekawe, cztery piosenki znajdujące się na ścieżce dźwiękowej do omawianego filmu, w tym dwie wyszczególnione powyżej, wykonuje Gong Li. Chińska gwiazda kina udowodniła tym, że poza talentem aktorskim posiadła również umiejętność perfekcyjnego śpiewu.

Strona wizualna to drugi ważny aspekt świadczący o wysokiej jakości „Szanghajskiej triady”. Autorem zdjęć jest chiński operator – Yue Lü. Film rozpoczyna długie ujęcie prezentujące twarz Shuishenga skąpaną w odmętach mijających go ludzkich sylwetek. Chłopak oczekuje w porcie na przyjazd wuja. Kadr „ściska” jego głowę w taki sposób, abyśmy tylko nie zobaczyli tła, czyli brudnego miasta z rzeszą pospiesznie przemieszczających się przechodniów. To wyraźny sygnał, kto jest głównym bohaterem filmu, mimo że z plakatu wdzięczy się do nas uwodzicielski wizerunek kuszącej Gong Li. A kokietuje nas, ponieważ kolejne kadry z jej udziałem – prezentujące ponadto nocny klub, występy sceniczne, luksusowy apartament i zbrodnię w tymże miejscu – są czystą ucztą dla oka. Niesamowite wrażenie robi zwłaszcza scena zabójstwa wuja Shuishenga i ludzi Tanga. Kamera nie rejestruje samej zbrodni, lecz za pośrednictwem oświetlonych szyb i ludzkich sylwetek daje nam jasno do zrozumienia, co właśnie zaszło.

Kolejny operatorski majstersztyk zawiera się w scenach mających miejsce w nocnym klubie. Tam do głosu dochodzi tak gloryfikowana przez Zhanga Yimou czerwień ucieleśniona za pośrednictwem dekoracji lokalu, ekstrawaganckich sukni i makijażu głównej bohaterki. Mimo to najlepsze ujęcia ulokowano w ostatnich minutach filmu, gdzie naturalne światło zalewa blaskiem nie tylko poszczególne doliny, lecz przede wszystkim lodowate serca Bijou i Shuishenga. Czternastolatek, podobnie jak jego rozkapryszona pani, również sprawia wrażenie obojętnego. Jednakże w odpowiednim momencie, kiedy sytuacja wymagać będzie jego zaangażowania, zdejmie płaszcz bierności i zacznie bronić dziewczyny niczym lew. To takie uczucie, jakim człowiek obdarowuje zwykle matkę alkoholiczkę – w samotności ją krytykuje, lecz przy obcych broni.

„Szanghajska triada” to zamknięcie pewnego niezwykle znaczącego etapu w karierze Gong Li i Zhanga Yimou. Para filmowców rozstanie się aż na jedenaście lat. Przez ten okres Cesarzowa Gong, jak nazywają w Chinach Gong Li, zagra w obrazach innych wybitnych chińskich twórców, takich jak chociażby Kaige Chen, Wayne Wang czy Wong Kar-Wai oraz wyraźnie zaznaczy swoją obecność w Hollywood dzięki angażowi w „Wyznaniach gejszy” (2005) Roba Marshalla i „Miami Vice” (2006) Michaela Manna. Natomiast Zhang Yimou zdecydowanie zmieni estetykę i nastrój swoich dzieł. Z jednej strony zacznie realizować kino oszczędne w formie, lecz przebogate w emocje, którego społeczny wydźwięk nie pozostawi nikogo obojętnym, zaś z drugiej da się poznać jako specjalista od filmów poruszających tematykę wuxia z elementami fantasy.

Do ponownego spotkania pary artystów dojdzie w 2006 roku. Powrócą oni z kolosalną produkcją – imponującą zarówno na płaszczyźnie estetycznej, jak i finansowej. Zrealizują bowiem jeden z najdroższych filmów w historii chińskiej kinematografii, gdzie zaangażowanych zostanie ponad dwadzieścia tysięcy statystów, zaś sama Gong Li odegra w nim majestatyczną kreację chińskiej monarchini, przeciwko której spiskuje sam władca pragnący jej śmierci.

7. „Cesarzowa” (2006)

Zarys fabuły

Chiny, 928 rok, dynastia Tang. Imperator Ping i drugi z jego trzech synów – książę Jai, powracają z wyprawy wojskowej. W trakcie nieobecności monarchy władzę w pałacu sprawuje jego żona – cesarzowa Phoenix. Więź między małżonkami jest dość chłodna i jedynie umowna, lecz mimo to czynią oni wszystko, by ich faktyczne relacje nie wyszły na światło dzienne. Imperator, poza księciem Jai’em, ma jeszcze dwóch synów. Najstarszy z nich – Wan, to dziecko z jego pierwszego związku. Natomiast Jai oraz jego młodszy brat Yu są owocem miłości Pinga i Phoenix. Aktualnie na terenie pałacu trwają przygotowania do święta Podwójnej Dziewiątki. Wspomniana uroczystość obchodzona jest dziewiątego dnia dziewiątego miesiąca kalendarza księżycowego. To dzień hołdu dla seniorów, w którym celebruje się długowieczność, miłość do osób w podeszłym wieku i dbałość o ich dobre samopoczucie.

Tradycje obejmują między innymi picie wina z chryzantem. Cesarzowa najbardziej wielbi właśnie ten rodzaj kwiatów, gdyż o każdej wolnej porze tka chusty z ich złotym wizerunkiem. Podczas spotkania z księciem Jai’em informuje go, że jest systematycznie podtruwana przez imperatora, lecz poza synem nie wyjawia nikomu tego sekretu, ponieważ planuje własny spisek przeciwko władcy, a żeby intryga się powiodła, kobieta nie może wzbudzić najmniejszych podejrzeń. Dlatego też świadomie spożywa truciznę. W tym czasie imperator cierpliwie oczekuje na jej śmierć. Nie zdaje sobie sprawy z jednej rzeczy, mianowicie romansu małżonki ze swoim najstarszym synem – Wanem, który po kryjomu zdradza ją z młodą i piękną córką dworskiego lekarza. Niebawem w pałacu wybucha bunt…

„Cesarzowa” – trzecia część nieformalnej trylogii w stylu wuxia

Charakter omawianego filmu zdecydowanie lepiej oddaje jego oryginalny tytuł, czyli „Klątwa żółtego kwiatu”. Obraz jest trzecią częścią nieformalnej trylogii opartej na stylu wuxia. Przytoczony nurt odnosi się do bohaterów chińskiej literatury popularnej cechujących się znajomością sztuk walki. Terminu wuxia nie należy mylić z kung-fu. Zasadnicza różnica między tymi stylami polega na tym, że o ile pierwszy z nich odnosi się do przedstawicieli klas wyższych, o tyle drugi ogniskuje się na reprezentantach klasy robotniczej. Ponadto w wypadku wuxia dominują pojedynki na broń białą, a wojownicy dodatkowo definiowani są poprzez elementy fantasy – mają nadludzkie zdolności, potrafią latać.

Pierwszym obrazem wchodzącym w skład trylogii jest „Hero” (2002) z Jetem Li w roli głównej. To opowieść o bezimiennym wojowniku relacjonującym obecnemu władcy swoje wcześniejsze potyczki. Drugim obrazem jest „Dom latających sztyletów”, czyli historia miłosnego trójkąta, gdzie dwóch kapitanów zakochało się w niewidomej członkini wrogiego ugrupowania. Role główne powierzono gwiazdom chińskiego przemysłu filmowego: Ziyi Zhang – drugiej muzie Zhanga Yimou, Takeshiemu Kaneshiro – znanemu chociażby z dwóch uznanych dzieł wspomnianego tu niedawno wybitnego chińskiego reżysera, Wong Kar-Waia, czyli „Chungking Express” (1994) i „Upadłych aniołów” (1995), oraz Andy’emu Lau – twarzy hongkońskiego kina akcji, którego widzowie kojarzą między innymi z debiutanckiej produkcji wspomnianego przed momentem autora „Spragnionych miłości”. Mowa o filmie „Kiedy łzy przeminą” (1988). Ten imponujący wizualnie historyczny tryptyk zamyka właśnie „Cesarzowa” – najbardziej widowiskowa spośród wszystkich części.

„Cesarzowa” – motyw czerwieni zastąpiony złotym

O tym, że kino Zhanga Yimou odznacza się niezwykle barwną estetyką, nikomu udowadniać nie trzeba. Choć chiński reżyser spośród wszystkich kolorów najbardziej upodobał sobie czerwony, tak na potrzeby realizacji „Cesarzowej” wybrał złoty. Wspomniana barwa symbolizuje zarówno bogactwo, luksus, władzę, chwałę, jak i bardziej duchowe wartości, między innymi boskość, mądrość, światłość przekładające się na optymistyczne skojarzenia związane z radością i pogodą ducha. Imperator Ping i cesarzowa Phoenix, których postaci wręcz ociekają złotem, nie mają absolutnie nic wspólnego z odczuwaniem szczęścia, choć ich szaty i inne drogocenne przedmioty zdobi właśnie kolor cechujący pozytywne emocje i administracyjne uznanie. Ponadto tak ważne dla fabuły chryzantemy nie znalazły się tutaj przypadkiem, gdyż dzięki swojej żółtej barwie idealnie dopełniają misję opartą na symbolach.

Co ważniejsze, zestawienie koloru złotego, stojącego w wyraźnej kontrze do osobowości głównych bohaterów, stawia kilka pytań. Po pierwsze: skoro złoto symbolizuje pozytywne wartości, czemu władzę sprawują osoby cyniczne i obłudne? Po drugie: skoro symbolizuje radość, czemu każdy z członków rodziny żyje w ciągłym przygnębieniu i stresie? I wreszcie po trzecie: dlaczego podtrzymywanie niedorzecznych moralnie tradycji ma być ważniejsze od prawdziwych uczuć jednostki? „Cesarzowa” może i nie daje jednoznacznej odpowiedzi na żadne z powyższych pytań, lecz przynajmniej próbuje uświadomić widzom, że największe bogactwo – nieważne jak wystawne i pozornie autentyczne – zdobywane jest dzięki misternie uknutym spiskom i okupione ludzką krwią.

„Cesarzowa” – aspekty techniczne filmu

„Cesarzową” cechuje nie tylko dramatyczna historia, lecz przede wszystkim wizualny przepych i skomplikowane choreografie. Już sam początek filmu, kiedy pałac budzi się do życia i wszystkie posługaczki w jednym rytmie przygotowują się do jak najgodniejszego służenia królowej, sugeruje, że obcujemy z czymś wyjątkowym, czego nie można zobaczyć nawet w zachodnich produkcjach. Sceny przemieszczania się głównej bohaterki z komnaty do komnaty, gdzie po prostu idzie w eskorcie swojej świty, są nakręcone i zmontowane w takim stylu, jakby tuż za rogiem jakiś tajemniczy oddział czekał w ukryciu, aby ją zgładzić. Wspomniane fragmenty nie robiły odpowiedniego wrażenia, gdyby nie partytura wybitnego japońskiego kompozytora, odpowiedzialnego ponadto za inne znakomite ścieżki dźwiękowe, między innymi do filmów „Spragnieni miłości” (2000) i „2046” (2004) Wong Kar-Waia czy wcześniejszego obrazu Zhanga Yimou, „Dom latających sztyletów” (2004) – Shigeru Umebayashiego.

Podobne wyrazy uznania należą się również autorowi kostiumów – Chung Man Yee, który za stworzenie imponujących kreacji został uhonorowany nominacją od Oskara. Jednakże największe wrażenie, jeśli chodzi o aspekty techniczne produkcji, wywołują zdjęcia Xiaodinga Zhao. Wspomniany chiński operator rozpoczął współpracę z Zhangiem Yimou od „Domu latających sztyletów”. Do chwili obecnej ci dwaj twórcy zrealizowali wspólnie aż dwanaście filmów – wyróżniających się zarówno efektowną estetyką, jak i kameralną prostotą. Wisienką na tym złotym torcie pozostaje udział najsłynniejszego chińskiego aktora, który oprócz statusu gwiazdy, jakim od wielu lat cieszy się w rodzimym kraju, zrobił także imponującą karierę w Hollywood. Śmiało można stwierdzić, iż jest męskim odpowiednikiem Gong Li, jeśli brać pod uwagę skalę zasług dla przemysłu filmowego oraz rozmiar rozpoznawalności. Mowa o znanym chociażby z filmów „Płatny morderca” (1989) i „Dzieci triady” (1992) Johna Woo, „Anna i król” (1999) Andy’ego Tennanta czy „Przyczajony tygrys, ukryty smok” (2000) Anga Lee – Chow Yun-Fat.

Po realizacji „Cesarzowej” dojdzie do ponownego rozstania Gong Li i Zhanga Yimou. Tym razem artystyczna separacja potrwa nieco krócej niż miało to miejsce wcześniej, bo osiem lat. Oczekiwanie na kolejny wspólny projekt Czerwonego Rebelianta chińskiego kina i Cesarzowej Gong będzie warte każdej minuty, gdyż obraz „Powrót do domu” okaże się nie tylko ich najbardziej intymnym filmem, lecz przede wszystkim poruszającą do głębi, kameralną historią miłosną dwojga starszych ludzi, którym Wielka Rewolucja Kulturalna, przypadająca na lata 1966-1976, odebrała ciepło rodzinnego ogniska.

8. „Powrót do domu”

Zarys fabuły

Lata 70. XX wieku, czasy Wielkiej Rewolucji Kulturalnej w Chinach. Profesor Lu Yanshi ucieka z obozu pracy w Xining. Próbuje spotkać się z dawno niewidzianą żoną Feng Wanyu i córką Dandan. Kiedy w końcu je odnajduje, nie może nawiązać z nimi bezpośredniego kontaktu, gdyż rodzina jest obserwowana przez policję. Mimo to podstępem udaje mu się skontaktować z żoną i umówić miejsce tajemnego spotkania. W tym samym czasie ich córka – młoda i niezwykle utalentowana baletnica, starająca się o główną rolę w przedstawieniu zatytułowanym „Czerwony Oddział Kobiet”, może zostać wykluczona z konkursu z powodu przynależności swojego ojca do wrogiego względem państwa ugrupowania. Myśląc tylko i wyłącznie o sobie, wyjawia policji sekretny plan rodziców dotyczący miejsca ich schadzki.

W konsekwencji mężczyzna kolejny raz zostaje rozdzielony z rodziną. Po upływie kilku lat, kiedy sytuacja w kraju stabilizuje się, Lu Yanshi dostaje zgodę na opuszczenie aresztu, lecz gdy dochodzi do upragnionego spotkania z żoną, kobieta nie poznaje go, gdyż od dawna cierpi na amnezję. Zrozpaczony mąż podejmuje wszelkie starania, aby przypomnieć swoją osobę Feng Wanyu. W tym celu spotyka się z nią, lecz nie jako partner, a sąsiad i czyta stare listy, jakie pisał do niej podczas swojej nieobecności. Pomimo ciągłych starań ze strony mężczyzny, kobieta każdego piątego dnia miesiąca udaje się na miejsce ich ostatniego spotkania, czyli okolice miejskiego dworca kolejowego. Stojąc tam z tablicą z nazwiskiem męża, cierpliwie oczekuje na jego powrót…

„Powrót do domu” – najbardziej intymny film Gong Li i Zhanga Yimou

Choć „Powrót do domu” zaczyna się niczym standardowy thriller sensacyjny, gdzie w pierwszych minutach Lu Yanshi ukrywa się przed chińskimi agentami, by następnie w przebraniu nawiązać kontakt z żoną, jest tak naprawdę kameralnym, subtelnie toczącym się dramatem dwojga ludzi rozdzielonych przed laty. Tę gęstą od melancholii atmosferę uzupełnia dodatkowo postać córki głównych bohaterów, Dandan. Każdy z uczestników opowieści walczy ze swoimi osobistymi demonami. Feng Wanyu z utratą pamięci i uwięzieniem ukochanego, Lu Yanshi z wysłannikami wrogiego ugrupowania i chorobą żony, zaś Dandan z wyrzutami sumienia, gdyż to z powodu jej późniejszej interwencji rodzice ponownie zostali rozdzieleni. Lokując tak emocjonalnie złożone postaci na fabularnej planszy, Zhang Yimou – podobnie jak w wypadku swojego czwartego filmu, „Historii Qiu Ju” – uwolnił obraz od wyszukanej, cieszącej oko estetyki.

Zrezygnował z długich ujęć, przestrzennych wielobarwnych kadrów i efektownych rozwiązań inscenizacyjnych. Zamiast tego zamknął Feng Wanyu i Lu Yanshi’ego na niewielkiej powierzchni, za którą z jednej strony posłużył dom głównej bohaterki, zaś z drugiej skromne, jednopokojowe pomieszczenie jej męża usytuowane po przeciwnej stronie ulicy. Wszystkie te chwytające za serce momenty, kiedy obserwujemy dramatyczną próbę nawiązania kontaktu z żoną przez niewygodnego dla reżimu profesora, jego rozmowy z córką bądź niezłomną postawę straumatyzowanej kobiety w zatrważającym tempie tracącej pamięć, nie uderzałyby widzów z taką intensywnością, gdyby nie partytura francuskiego kompozytora chińskiego pochodzenia – Qigang Chena. Muzyczne ilustracje obecne w filmie są równie oszczędne, co kuluarowa fabuła, lecz wspomniana powściągliwość instrumentalnych środków wyrazu – dzięki wykorzystaniu głównie fortepianu co jakiś czas dekorowanego partią smyczków – udoskonala nastrój każdej sceny.

„Powrót do domu” – kameralne wykorzystanie czerwieni

Kameralność to dominująca cecha „Powrotu do domu”. Objawia się nie tylko na płaszczyźnie przestrzennej, gdzie większość akcji usytuowano w domu Feng Wanyu, czy muzycznej, gdyż na ścieżkę dźwiękową składają się głównie dźwięki fortepianu, lecz także kolorystycznej. Ulubiona barwa Zhanga Yimou również i tu znalazła swoje miejsce i choć występuje niezwykle rzadko, pojawia się w najbardziej szczególnych momentach. Już na samym początku jej wyraźna obecność materializuje się w osobie córki małżeństwa, Dandan. Dziewczyna bierze udział w próbach do baletu „Czerwony Oddział Kobiet”, gdzie nie tylko ona, ale także pozostałe baletnice ubrane są w stroje o tym właśnie kolorze. Sama opera jest jedną z ośmiu, które w czasie Rewolucji Kulturalnej całkowicie zdominowały chińską scenę artystyczną.

Jej premiera odbyła się w 1964 roku i poruszała kwestię polityczną, mianowicie przedstawiała wyzwolenie młodej chłopki na wyspie Hajnan i awans dziewczyny w Komunistycznej Partii Chin. Choć „Powrót do domu” nie jest tak wyraźnie naznaczony ideologią, jak wcześniejsze produkcje Zhanga Yimou, dzięki wykorzystaniu słynnej opery kontynuuje filmową kompozycję dzieł chińskiego reżysera. Ponadto postać Dandan – wpierw egoistki wydającej swojego ojca władzom, a następnie całym sercem wpierającej go, by ponownie połączył się z jej matką – symbolizuje nadejście nowego pokolenia, które będzie wolne od rządów Mao Zedonga. Niezwykłą ciekawostką pozostaje fakt, iż to z inicjatywy czwartej żony wspomnianego chińskiego dyktatora, z zawodu aktorki – Jiang Qing, „Czerwony Oddział Kobiet” cieszył się tak dużym powodzeniem. Zresztą, jak zwykła mawiać: „Byłam psem przewodniczącego Mao. Na kogo mnie poszczuł, tego gryzłam”.

„Powrót do domu” – ostatnia współpraca Gong Li i Zhanga Yimou

„Powrót do domu” to ostatnie wspólne dzieło Gong Li i Zhanga Yimou, lecz jednocześnie pierwsze w karierze wybitnej chińskiej aktorki, gdzie przypadła jej w udziale rola nieuleczalnie chorej kobiety. Cesarzowa Gong odgrywa postać Feng Wanyu z niezwykłą estymą. Dzięki takiemu właśnie podejściu, nawet jeśli sami nie podupadamy na zdrowiu, jesteśmy w stanie zrozumieć jej ból. Dodatkowe współczucie wzbudza tragiczna przeszłość głównej bohaterki. Odebrano jej największe wsparcie, będące jednocześnie miłością życia, czyli nastawionego opozycyjnie względem ówcześnie panującego reżimu męża, co prócz tego skazało ją na samotne rodzicielstwo, a kiedy już może spokojnie egzystować u jego boku, nie rozpoznaje w nim osoby, którą faktycznie jest.

Z jednej strony kobieta zdaje sobie sprawę z choroby, gdyż w jej mieszkaniu, w strategicznych miejscach, porozwieszane są specjalne kartki z komunikatami typu „zgaś światło”, lecz z drugiej, kiedy dochodzi do identyfikacji żywego obiektu, świadomość nieuleczalnej dolegliwości znika. Gra Gong Li, mimo że oszczędna w gestach i mimice, w pełni oddaje złożoność emocji, natomiast w końcowych partiach filmu trudno utrzymać nerwy na wodzy. Finał tej historii, choć w pewnym sensie napawający nadzieją, jest bowiem niezwykle wzruszający i skłania do głębokich refleksji na temat uczuć, przywiązania, a zwłaszcza cierpliwości. Tak, w tym obrazie Zhang Yimou głośno mówi, że prawdziwa miłość nie materializuje się za pośrednictwem drogich podarunków czy wystawnej egzystencji, lecz jej unikalna siła tkwi przede wszystkim w wytrwałości i wyczekiwaniu na „ten” moment.

Mimo podkreślanej kameralności obrazu, najlepszą sceną pozostaje – o czym wspominałem już wcześniej – fragment w początkowych partiach dzieła, gdzie Lu Yangshi, ukrywający się przed agentami rządowymi, próbuje spotkać się z Feng Wanyu na dworcu kolejowym. Przytoczony wątek odznacza się niesamowitym napięciem, gdzie dynamiczny montaż w połączeniu z dramatyzmem, jaki maluje się na twarzy Gong Li, tworzy motyw rodem z pierwszorzędnego thrillera czy nawet filmu akcji. Świadczy to o niezwykłym talencie chińskiego reżysera, który przy wsparciu tak wybitnej aktorki, jaką bez wątpienia jest Cesarzowa Gong, tworzy dzieło zarówno dynamiczne na gruncie tempa samej produkcji, jak i intymne pod kątem wydźwięku opowiadanej historii.

Zhang Yimou – jedna z najwybitniejszych osobowości chińskiego kina

Ceniony chiński profesor i scenarzysta, wykładający w Pekińskiej Akademii Filmowej w latach 1980-2000, pod którego skrzydłami kształcili się twórcy kina Piątej Generacji – Ni Zhen, w 2002 roku opublikował swoją książkę „Memoirs from the Beijing Film Academy, gdzie stwierdził, że: „To Zhang Yimou, ze swym zdecydowanie ekspresywnym stylem filmowym, wyjątkowym mistrzostwem i energią, absolutną odmową akceptowania losu i wyjątkowymi zdolnościami organizacyjnymi, stał się naczelną postacią Piątej Generacji”.

Często cytowana tutaj, wybitna polska filmoznawczyni – Alicja Helman, idealnie dopełnia powyższe słowa, stwierdzając: „Zhang Yimou jest dziś najbardziej znanym i cenionym chińskim reżyserem filmowym. Począwszy od 1987 roku, kiedy zrealizował swój pierwszy film „Czerwone sorgo”, tworzy nieprzerwanie, odnosząc kolejne międzynarodowe sukcesy. Ale twórczość ta ewoluowała, przechodząc przez różne fazy. Reżyser otwarcie deklarował, że wraz z każdym dziełem próbuje nowych form i rozwiązań. Nawiązywał do różnych poetyk, szukał inspiracji zarówno we współczesnej literaturze, jak i w najstarszej tradycji sztuki chińskiej. Korzystał z wzorów rodzimych i obcych. Przetwarzał i dekonstruował różne gatunki. Tworzył filmy awangardowe, artystyczne i mainstreamowe”.

Gong Li – główna twarz chińskiego kina

Gong Li uchodzi w swoim kraju nie tylko za najważniejszą aktorkę, lecz przede wszystkim jest kimś w rodzaju świętej. Najlepiej świadczy o tym, nieraz już przytaczany w tym artykule, pseudonim „Cesarzowa Gong”. Kiedy w 1997 roku, podczas premiery filmu Zhanga Yimou – „Zachowaj spokój”, widzowie zauważyli nieobecność chińskiej gwiazdy, zarzucali reżysera licznymi pytaniami i prośbami o nawiązanie z nią dalszej współpracy. Nie jest tajemnicą, że gdyby nie osoba Gong Li, obrazy chińskiego twórcy nie odbiłyby się tak szerokim echem zarówno w kraju, jak i na świecie. Pomimo ich rozstania, a następnie działania w pojedynkę, osiągali kolejne znaczące sukcesy, lecz nie tak doniosłe, jak miało to miejsce w wypadku ich wspólnej pracy.

Cesarzowa Gong, poza wybitnymi kreacjami u Zhanga Yimou oraz udziałem w kilku głośnych hollywoodzkich produkcjach, w 2001 roku – na zaproszenie Wong Kar-Waia i fotografa Winga Shya – wzięła udział w autorskiej sesji zdjęciowej wspomnianego chińskiego reżysera, z której fotografie zdobiły nie tylko wnętrze, lecz także okładkę francuskiej edycji “Vogue’a” z września 2001 roku. Unikalność zdjęć polega nie tylko na ich wyjątkowej formie i erotyczno-sensacyjnej atmosferze, lecz inspiracji. Wong Kar-Wai zaprezentował tam bowiem swoją wersję „Tramwaju zwanego pożądaniem” Elii Kazana, czyniąc z Gong Li chiński model Blanche DuBois. Jednakże ów wariant nie ma absolutnie nic z osobowości starzejącej się kobiety, nie mogącej pogodzić się z upływem czasu, jaki uzewnętrzniła Vivien Leigh. Cesarzowa Gong, ubrana w elegancką czerwoną sukienkę, gdzie miejskie neony swoim światłem torują jej drogę, symbolizuje witalność, pewność siebie i wewnętrzną siłę.

Jak stwierdził autor książki „Aby żyć”, Yu Hua: „Zauważyłem, że Chińczycy mogą przezwyciężyć wszystkie trudności, wobec których zostali postawieni… Chiński charakter pozostaje silny w obliczu wszelkich zmian. Moim zdaniem, jakiekolwiek życie oferuje się Chińczykowi, on sobie z tym poradzi”. Zhang Yimou, żyjący w okresie despotycznych rządów Mao Zedonga, oraz jego muza w osobie Gong Li, bez poznania której najprawdopodobniej nie zrobiłby tak oszałamiającej kariery, są właśnie symbolem przezwyciężania wszelkich problemów. Mam nadzieję, że Czerwony Rebeliant i Cesarzowa Gong nie powiedzieli jeszcze ostatniego słowa i za jakiś czas powrócą z kolejnym wielkim filmem.

Bibliografia:

Helman A., „Odcienie czerwieni. Twórczość filmowa Zhanga Yimou”, słowo/obraz terytoria, 2010

Wycisk A., „Między sztuką a polityką: kino chińskie, kino hongkońskie”, Pisma Humanistyczne 9, 281-296, 2013

wywiad z Zhangiem Yimou z 1 kwietnia 1991, dla magazynu „Bomb”, [on-line] [7 listopada 2025]

prezentacja studentki Zhaoqun Teng, studiującej na Międzynarodowych Studiach Polskich na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach