„Kobieta w kapeluszu” Różewicza. Kordelia w teatrze życia codziennego

Tytuł: “Kobieta w kapeluszu”

Rok premiery: 1984

Reżyseria: Stanisław Różewicz

Obsada: Hanna Mikuć, , Maria Czubasiewicz, Barbara Dziekan, Mieczysław Grąbka, Henryk Machalica

„Kobieta w kapeluszu” (1984) w reżyserii Stanisława Różewicza – mimo że minęło ponad czterdzieści lat od premiery – wciąż pozostaje filmem zaskakująco aktualnym. Choć twórca nigdy nie narzucał takich interpretacji, obraz odczytywany był jako metafora marazmu i beznadziei, które ogarnęły polskie społeczeństwo po wprowadzeniu stanu wojennego. Z biegiem czasu kontekst historyczno-polityczny zdaje się jednak blednąć, ustępując miejsca uniwersalnym pytaniom o tożsamość i kobiecą podmiotowość.

Współcześnie z filmu Różewicza – wyraźniej niż kiedykolwiek wcześniej – na plan pierwszy wysuwa się dojmujący portret młodej kobiety, która nie potrafi odnaleźć się w otaczającej ją rzeczywistości. Wytchnienia nie przynosi także praca – Ewa jako początkująca aktorka coraz bardziej martwi się o swoją przyszłość, zaczynając podważać sens trwania w wymarzonej profesji. Powierzane jej dotąd „ogony” – epizodyczne, niewielkie role – znacznie odbiegają od wizji zawodowego spełnienia. Cztery dekady później to samo narastające zwątpienie będzie nękać również Maję, bohaterkę pełnometrażowego debiutu Korka Bojanowskiego, która rozważa porzucenie aktorstwa. Chociaż wiemy, że jej zamiary ostatecznie się nie powiodły, to jednak w tym kontekście istotne staje się to, że w „Utracie równowagi’ (2024) Bojanowski daje swojej postaci wybór – istnieje życie poza teatrem.

Początkowo dziewczyna wpada w pułapkę, wciąż gloryfikowanej przez środowisko teatralne, zależności mistrz-uczeń, ale w porę zaczyna rozumieć, że droga wiodąca do celu po trupach (tutaj niemal dosłownie) nie jest tą, którą chciałaby podążać. Czas triumfu i tak nadejdzie. Bohaterka „Kobiety w kapeluszu” – w przeciwieństwie do Mai – nie posiada planu awaryjnego. Świat poza sceną – zarówno tą prawdziwą, jak i wyobrażoną po prostu nie istnieje. U Różewicza aktorstwo to już nie tylko zawód, ale forma istnienia – nieustanny spektakl, w którym życie prywatne niepostrzeżenie przechodzi w rolę, a granica pomiędzy sobą a odgrywaniem postaci ulega niebezpiecznemu zatarciu.

Kobieta w kapeluszu, kadr z filmu

„Kobieta w kapeluszu” – teatr, czyli świat

Metafora teatru jako obrazu świata głęboko zakorzeniła się w europejskiej tradycji literackiej, stając się jednym z najbardziej trwałych toposów kultury Zachodu. Theatrum mundi nie tylko od wieków fascynowało pisarzy, filozofów i teologów, lecz także stało się na tyle nośnym konstruktem, że Ralf Dahrendorf, niemiecki socjolog, wręcz uznał je za podstawową zasadę interpretacji zjawisk społecznych w XX wieku. Nic więc dziwnego, że ta metafora – sytuująca człowieka w roli aktora uwikłanego w spektakl świata – okazała się wyjątkowo inspirująca również dla twórców filmowych. Pozostając jednak w obrębie rodzimej kinematografii, warto przywołać interesujące rozpoznanie Mikołaja Jazdona, który dostrzegł charakterystyczną tendencję w filmach powstających w latach 1962-1989 (Jazdon 2019).

Właśnie w tym okresie pojawiają się produkcje skupione na aktorach i świecie teatru, gdzie echa dramatów Szekspira rozbrzmiewają nie tylko wprost, lecz także jako motywy i cytaty osnute wokół scenicznej codzienności. Ich bohaterkami są często artystki, którym los bądź wielka historia odebrały szansę artystycznego spełnienia na scenie, zmuszając je do odegrania szekspirowskiej roli w prawdziwym życiu. Wśród wielu tytułów wymienionych przez Jazdona – tuż obok „Jak być kochaną” (1963) Wojciecha Jerzego Hasa i „Polowania na króla Lira” (1987) Jerzego Matuli – realizacja tego tematu pojawia się właśnie w „Kobiecie w kapeluszu”. To pierwszy w pełni autorski i zarazem drugi w dorobku Różewicza film, który został uhonorowany główną nagrodą podczas Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych (w 1978 roku „Pasja” [1978] wygrała ex aequo z „Bez znieczulenia” [1978] Andrzeja Wajdy).

Ewa z “Kobiety w kapeluszu”, gdy dowiaduje się, że poważany w środowisku reżyser typuje ją do roli Kordelii w „Królu Learze” – najmłodszej, najwierniejszej i najszlachetniejszej z córek tytułowego władcy – początkowo zauważa w szekspirowskim dramacie wielką szansę na odmianę losu. Z czasem jednak okazuje się, że to już nie ambicje i pragnienie zaprezentowania swojego potencjału są głównymi powodami, dla których młoda aktorka tak pilnie studiuje tekst sztuki.

Ewa odnajduje cząstkę siebie w tragicznej historii Kordelii i jej bolesnej więzi z ojcem, ale – w odróżnieniu od wizji Bojanowskiego, w której Maję pochłania Lady Makbet – tutaj proces utożsamiania się z postacią nie ma autodestrukcyjnego charakteru. Wręcz przeciwnie – praca nad rolą Kordelii staje się dla Ewy impulsem do wewnętrznej przemiany. Dzięki temu doświadczeniu bohaterka dojrzewa, powoli odzyskując – jak dotąd tłumioną – podmiotowość.

Kobieta w kapeluszu, kadr z filmu

Film „Kobieta w kapeluszu” – Galatea w teatrze „Pigmalion”

Role, które w międzyczasie odgrywa – małe i pozbawione znaczenia – coraz wyraźniej rezonują z jej życiem prywatnym, pogłębiając poczucie wyobcowania i emocjonalnej stagnacji. W „Balu manekinów” według Brunona Jasieńskiego Ewa wciela się w tytułowy rekwizyt – tygodniami ta sama, wyzuta z uczuć maska, ten sam makijaż, fryzura, mechaniczne gesty. Także poza fizyczną sceną (bo z tej istniejącej jedynie w jej wyobraźni zdaje się nigdy nie schodzić), Ewa sprowadzana jest do roli estetycznej figury pozbawionej podmiotowości – co najjaskrawiej ukazuje stosunek mężczyzn wobec niej. Poza starym, zaprzyjaźnionym aktorem – mającym partnerować jej w spektaklu jako Lear – oraz nowopoznanym chłopakiem, wszyscy próbują regulować nie tylko to, jak ma się zachowywać, ale i jak wyglądać. Jej tożsamość wielokrotnie redukowana jest do samego ciała, co symbolicznie antycypuje oniryczna retrospekcja otwierająca film – scena z dzieciństwa, w której ukryty za obiektywem mężczyzna wymusza na dziewczynce uśmiec,odbierając jej prawo do kierowania swoim własnym wizerunkiem.

Nie inaczej jest w dorosłości – dyrektor teatru sugeruje jej zmianę koloru włosów, kolega z obsady znienacka łapie ją za piersi, ślusarz łaknie pocałunku w zamian za swoje usługi, reżyser wpatruje się w nią jak w przedmiot do wyceny, a narzeczony naciska na ślub, aby – jak sam wyznaje – już na zawsze była jego własnością. Ewa, nieustannie kształtowana przez spojrzenia i oczekiwania innych, przypomina współczesną Galateę – nie tylko dlatego, że jest stwarzana, ale także dlatego, że zaczyna patrzeć na siebie tym samym uprzedmiotawiającym wzrokiem, co dodatkowo wzmacnia obecność lalek oraz powtarzające się sceny przed lustrem. Skojarzenie z mityczną postacią nie jest zresztą przypadkowe – Różewicz sam je podsuwa, sytuując część akcji w teatrze o nazwie „Pigmalion”, w którym Ewa stawia pierwsze kroki w zawodzie.

I tam również – zarówno jako kobieta, jak i aktorka, nie otrzymuje zbyt wiele swobody. W „Pigmalionie” regularnie wciela się w manekina, a jej oryginalna koncepcja na zmianę w scenariuszu “Króla Leara” spotyka się z ostentacyjnym zlekceważeniem ze strony reżysera. Gdy z kolei pojawia się szansa zagrania w kostiumowym filmie telewizyjnym, szybko okazuje się, że nie liczą się jej umiejętności aktorskie, lecz wyłącznie to, jak prezentuje się w kapeluszu. Wyrażony Ewę dyskomfort i pytania o sens roli zostają złośliwie skomentowane, a jej decyzja o opuszczeniu planu uznana za przejaw skrajnej bezczelności. W aktorstwie, jak i w życiu – powinna pozostać jedynie bezwładną lalką.

Kobieta w kapeluszu, kadr z filmu

„Kobieta w kapeluszu” – Kordelia jako rola życia

Inaczej jest z rolą Kordelii. Z jednej strony udział w sztuce Szekspira daje aktorce nadzieję na przełom w karierze, z drugiej – jak wspominałam – praca nad tą postacią uruchamia w niej głębokie, osobiste procesy. Bohaterka odnajduje w historii Kordelii odbicie własnych przeżyć, rozumie jej tragiczną, bezwarunkową miłość do ojca. Uczucie to nie słabnie nawet wtedy, gdy Ewa dowiaduje się, że ojciec, o względy którego musiała walczyć z rodzeństwem i którego przez lata idealizowała, wcale nie był ofiarą systemu, lecz człowiekiem o wątpliwej reputacji, pogubionym i uzależnionym od alkoholu. Z pracy zwolniono go nie z powodów politycznych – jak twierdziła matka – ale przez własne zaniechania. Trudna prawda, którą wyjawia starsza siostra, pozwala Ewie wreszcie zmierzyć się z przeszłością. Jej ojciec – podobnie jak Lear – popełnił wiele błędów, ale dziewczyna bez wahania mu je wybacza, kochając go – już jako człowieka nieidealnego – jeszcze mocniej.

Wcześniej jesteśmy świadkami sceny, w której bohaterka pyta starego mistrza o to, jaka powinna być Kordelia, w odpowiedzi otrzymując jedynie: „Dobra. Powinna kochać ojca”. Ten niewyszukany opis najpełniej oddaje również osobowość Ewy – dziewczyna troszczy się o emerytowaną profesorkę, pomaga schorowanej sąsiadce, ma wspaniałe podejście do dzieci – ale w jej spojrzeniu, po mistrzowsku oddanym przez Hannę Mikuć, kryje się głęboki, niewypowiedziany smutek.

Kiedy więc cytuje słowa Kordelii: „Nieszczęsnaż ja! Nie umiem uczuć moich przenosić z serca w usta; ja miłuję Waszą Królewską Mość tak, jak mi każe mój obowiązek”, a na pytanie o to, kim jest jej ojciec, odpowiada: „Jest królem” – jasne staje się to, że Ewa już nie odgrywa szekspirowskiej postaci – ona nią jest. I pozostanie nią nawet wtedy, gdy okaże się, że reżyser wybierze jednak kogoś innego do tej roli. Nie będzie miał znaczenia również fakt, że ostatecznie sztuka w ogóle nie zostanie wystawiona – świat wyobraźni już od dawna współistnieje na równych prawach z rzeczywistością, dlatego – co sugeruje zakończenie filmu – spektakl trwa nadal.

Kobieta w kapeluszu, kadr z filmu

„Kobieta w kapeluszu” – ucieczka w wyobraźnię

W ostatniej sekwencji Ewa i stary aktor – sceniczny Lear – wychodzą z gmachu „Pigmaliona” i rozpoczynają dialog słowami sztuki Szekspira. To, co miało wybrzmieć na scenie, rozgrywa się poza nią. Chwilę później na ekranie pojawia się wytwór wyobraźni dziewczyny: sceneria przenosi się nad morze, gdzie – w kostiumach z epoki – bohaterowie kontynuują rozmowę, wypowiadając kwestie z dramatu. Morski krajobraz stanowi wprawdzie tło dla słów króla, ale trudno posądzać Różewicza o próbę narzucenia widowni jednoznacznego rozwiązania. Z jednej strony otwarte zakończenie mogłoby oznaczać stopniowe odzyskiwanie wolności, która przychodzi wraz z odkrywaniem siebie i wyzwalaniem się spod jarzma cudzych oczekiwań (m.in. zrywa z chłopakiem), z drugiej zaś – morze stanowi symboliczną granicę, niemożność ucieczki.

Bohaterka nie potrafi opuścić teatru, sprzeciw wobec panujących tam reguł jest wprawdzie jej małym zwycięstwem, ale wciąż ledwie zauważalnym. Do przewrotu i odważnego ciosu wymierzonego w autorytety oraz toksyczne nadużycia teatralnych instytucji społeczeństwo będzie musiało jeszcze dojrzeć, a kino poczekać na Gabrielę Muskałę i jej debiutanckie „Błazny” (2023) czy – przywołaną wcześniej – „Utratę równowagi” Korka Bojanowskiego.

W tym drugim, nieco mniej optymistycznym, ujęciu, dla osób obdarzonych taką wrażliwością jak Ewa, tylko wyobraźnia staje się więc jedyną możliwością ucieczki, pozwalając dostrzec porządek w świecie oraz przetrwać w niesprzyjających okolicznościach. To cicha broń tych, którzy czują się opuszczeni i wykluczeni. Im bardziej są odrzucani przez otoczenie, im trudniejsze stają się wyzwania stawiane przez rzeczywistość, tym silniejsza jest ich więź z własnym wnętrzem. Ewa odnalazła w sobie Kordelię i – ze wszystkich ról, które zostały jej przypisane w teatrze życia codziennego – jedynie nią chciała naprawdę pozostać.

Bibliografia

M. Jazdon, “Aktorzy i Szekspir. O pewnym motywie w polskim filmie”, [w:] „Przestrzenie Teorii”, 2019, nr 32.