Screwball comedy i małżeństwa na niby

W tym roku mija osiemdziesiąt pięć lat od premier czterech filmów będących odmianą komedii romantycznej, które swego czasu ustanowiły nowy paradygmat w dziejach kinematografii. Chodzi mianowicie o Ich noce (1934) Franka Capry, Napoleona na Broadwayu (1934) Howarda Hawksa, W pogoni za cieniem (1934) W. S. Van Dyke’a oraz nieco zapomniany dziś musical Wesoła rozwódka (1934) Marka Sandricha – pierwsze istotne utwory spod znaku tak zwanych screwball comedies.

Centrum nowopowstałej wówczas konwencji o charakterze ściśle eskapistycznym – wszak zrodziła się ona w najbardziej newralgicznym momencie gospodarczej depresji – stanowił konflikt pomiędzy kobietą a mężczyzną, wyrażający się przede wszystkim w dialogu, często wyrafinowanym i wulgarnym jednocześnie. Swoista wojna płci prawie zawsze toczyła się na płaszczyźnie małżeństwa, instytucji, która nigdy – choć usilnie przekonywał do tego jeden z bohaterów Wielkiego McGinty’ego (1940), debiutanckiego filmu Prestona Sturgesa – nie jawiła się widzowi jako „najpiękniejszy układ”, a raczej jako nieustanne źródło problemów.

Wszystkie układy świata

Amerykańskie postrzelone komedie podczas dekady – nie wykluczając nawet okresu drugiej wojny światowej – zaprezentowały niemal każdą możliwą wariację na temat matrymonialnego statusu bohaterów. Kinowe ekrany zostały zatem zawłaszczone przez protagonistów, którzy rozchodzili się i schodzili na powrót, by kolejny raz stanąć na ślubnym kobiercu [Filadelfijska opowieść (1940) George’a Cukora], ale także takich, którzy przez lata żyli w błogiej nieświadomości, myśląc jedynie, iż są małżeństwem [Pan i pani Smith (1941) Alfreda Hitchcocka].

Pojawiały się postaci, które bezpardonowo zrywały zaręczyny [Mój pan mąż (1936) Gregory’ego La Cavy] ale i takie, którym zarzucano cudzołóstwo [Naga prawda (1937) Leo McCareya], skłonność do kolejnych rozwodów i ślubów [Ósma żona Sinobrodego (1938) Ernsta Lubitscha] czy nawet bigamię [Cud w Morgan’s Creek (1944) Sturgesa – prawdopodobnie najbardziej prowokacyjny film okresu klasycznego!]. Wreszcie zaś byli bohaterowie, którzy zręcznie udawali, że nie są po ślubie [Jak rozwód, to tylko w Palm Beach (1942), ponownie Sturgesa), oraz tacy, którzy stwarzali pozory małżeństwa, by ostatecznie, po pokonaniu licznych przeszkód, zdecydować się na rzeczywiste zawarcie związku.

Do tej ostatniej grupy – niezwykle rzadko podejmowanej w rozważaniach historyczno-filmowych – pragnę zaliczyć kilka mniej lub bardziej znanych komedii typu screwball, chcąc tym samym choćby w minimalnym stopniu przybliżyć je polskiemu czytelnikowi i zachęcić do poszukiwania podobnych tropów we współcześnie powstających utworach o tak zwanych niedopasowanych parach. Skupię się przede wszystkim na czterech filmach – wspomnianych już Ich nocach, Kuchareczce i kamerdynerze (1935) Williama A. Seitera, Północy (1939) Mitchella Leisena oraz Pan doktor się żeni (1940) Alexandra Halla – które najdoskonalej ilustrują motyw małżeństwa na niby, wykorzystany świadomie przez bohaterów.

I choć zdaję sobie sprawę z istnienia obrazów, w których kobieta i mężczyzna udają parę, jak choćby w Drapieżnym maleństwie (1938) Hawksa czy Samotnej matce (1939) Garsona Kanina, wykluczam je z rozważań, gdyż stwierdzenie to nie pada bezpośrednio, zaś postaci nie mają pojęcia, że ich zachowanie może wskazywać na taki wniosek.

Kochankowie jednej nocy

Fabuła Ich nocy oparta jest na idealnym założeniu, niejednokrotnie powielanym przez późniejsze postrzelone komedie. Oto Ellie Andrews (Claudette Colbert), rozkapryszona dziedziczka potężnej fortuny, ucieka od ojca, by zjednać się ze swoim ukochanym. W podróży poznaje przystojnego i na wskroś cynicznego Petera Warne’a (Clark Gable), od niedawna bezrobotnego dziennikarza, który w przypadkowym spotkaniu upatruje okazji do napisania artykułu z pierwszej ręki na temat całego zajścia. Dziewczyna nie ma wyjścia – lepiej bowiem pozwolić reporterowi na zgromadzenie materiału, niż wrócić do ojca, nieakceptującego jej związku z poślubionym potajemnie mężczyzną. To z inicjatywy Petera rozpoczyna się wielka maskarada, zgodnie z którą nowo poznana para udaje młode małżeństwo, przemierzające Stany Zjednoczone w ramach miesiąca miodowego.

Wraz z upływem czasu oszustwu ulegają wszyscy – nie tylko osoby, na które na drodze natrafiają główni bohaterowie, ale także oni sami. Wejście w role męża i żony okazuje się zbyt silne, by Ellie i Peter mogli oprzeć się uczuciu, czego znakomitą ilustracją jest bezbłędnie zaimprowizowana kłótnia, powielająca wszelkie możliwe małżeńskie stereotypy. Niniejsza scena stanowi punkt zwrotny dla opowiadanej przez Caprę anegdoty. Pierwotnie działanie mężczyzny nosiło znamiona chłodnego pragmatyzmu – pozwalało choćby na możliwość zakwaterowania w tańszym pokoju (z dwoma oddzielnymi łóżkami, rzecz jasna, bo tego wymagał pruderyjny Kodeks Produkcyjny). Ostatecznie jednak pieniądze i potencjalny sukces artykułu przestają mieć znaczenie. Na ich miejsce wkracza podszyta miłością troska, która burzy mury Jerycha, symboliczną przeszkodę, każdorazowo – pod różnymi postaciami – dzielącą kochanków w screwball comedies.

Małżeństwo z nieznajomym

Do wyraźnego odwrócenia ról dochodzi w niemal nieznanym w Polsce filmie Kuchareczka i kamerdyner Williama A. Seitera. W przypadku tego utworu to on, Jim Buchanan (Herbert Marshall), wywodzi się z wyższych sfer, zaś ona, Joan Hawthorne (Jean Arthur), reprezentuje społeczne niziny, za nic nie mogąc znaleźć pracy w czasach postępującego bezrobocia. Charakterystyczny dla postrzelonych komedii przypadek sprawia, że bohaterowie trafiają na siebie w parku. Kobieta, myśląc, że nieznajomy jest w równie beznadziejnej sytuacji finansowej, dzieli się z nim znalezionym w gazecie ogłoszeniem, jakoby lokalny milioner był gotów od zaraz zatrudnić (tylko i wyłącznie!) małżeństwo na stanowiska kucharki i lokaja.

Urzeczony postawą zdesperowanej Joan, mężczyzna podejmuje wyzwanie. Udawanie męża i żony ma w tym filmie przesłanki bardzo podobne do tych z Ich nocy (Kuchareczkę i kamerdynera reklamowano zresztą w Europie jako dzieło Capry, gdyż na Starym Kontynencie miał on status reżyserskiej gwiazdy). Kobieta inicjuje intrygę, ponieważ zależy jej na jakiejkolwiek posadzie i związanymi z nią pieniędzmi – nawet w momencie, gdy wychodzi na jaw, że ich chlebodawca jest gangsterem, Joan stwierdza stanowczo, że robota to robota, niezależnie od tego, dla kogo się pracuje.

Jej stosunek zmienia się wraz z nadejściem miłości, szczerej tym bardziej, iż nie ma pojęcia, że mąż-pozorant jest w rzeczywistości samochodowym potentatem. Jim oczywiście nie pozostaje wobec niej dłużny – niedoceniany przez twórczo ograniczonych współpracowników i tłamszony przez despotyczną narzeczoną odwzajemnia uczucie Joan. Tym jednak, co współcześnie zwraca szczególną uwagę, jest socjologiczny wymiar filmu Seitera, który – będąc udaną obserwacją ówczesnych realiów – pokazuje, do czego zdolni byli ludzie z trudem wiążący koniec z końcem, by dobrowolnie zdecydować się na udawanie małżeństwa u boku zupełnie obcych osób.

Ożenek w ciemno

Film pod tytułem Północ w reżyserii Mitchella Leisena został zrealizowany w stylu sławetnego „dotknięcia Lubitscha”, opartego na połączeniu jawnej subtelności i ukrytej perwersji. Scenariusz autorstwa duetu Charles Brackett i Billy Wilder, którzy kilka lat później wsławili się tekstami do noirowych klasyków (Stracony weekend, Bulwar Zachodzącego Słońca), należy bodaj do najbardziej błyskotliwych i najdowcipniejszych skryptów lat trzydziestych. Historia inspirowana losami Kopciuszka skupia się wokół Eve Peabody (Colbert), wcale nie niewinnej dziewczyny, która bez bagażu i grosza przy duszy – za to w wieczorowej sukni! – zjawia się na paryskim dworcu, gdzie spotyka taksówkarza nazwiskiem Czerny (Don Ameche). Mężczyzna zakochuje się w bohaterce od pierwszego wejrzenia, choć dzieli ich niemal wszystko – on żyje z dnia na dzień, wspierając się skromną wypłatą, jej natomiast marzy się bogactwo i beztroska. Zanim on zdąży wyznać jej miłość, kobieta ucieka. Szczęśliwie trafia na przyjęcie organizowane dla towarzyskiej śmietanki, gdzie podaje się za baronową Czerny, żonę węgierskiego magnata.

Fałszywe małżeństwo pozwala jej nawiązać romans ze znanym i niezwykle majętnym francuskim żigolakiem. Nieoczekiwanie jednak na powrót pojawia się Czerny, który automatycznie podejmuje grę, przyjmując rolę arystokraty, narzuconą mu przez Eve. Nieistniejące formalnie małżeństwo zmusza mężczyznę do działania. Kierując się uczuciem, podejmuje decyzję, by przekształcić mistyfikację w realny związek. W tym celu stawia przed Kopciuszkiem dylemat: albo miłość, albo dostatnie życie. Zdaje sobie bowiem sprawę z tego, iż jego afekty nie są czysto platoniczne.

Zjednoczenie następuje w możliwie najbardziej absurdalny sposób, rozszerzający motyw małżeństwa na niby do maksimum. Kobieta i mężczyzna, choć wcale nie są po ślubie, wnoszą pozew o rozwód, który – ku uciesze ich samych – zostaje odrzucony przez sędziego. Ironiczni i anarchizujący scenarzyści zdają się w ten sposób przekazywać, że miłość gotowa jest zwyciężyć dopiero w skrajnej sytuacji, choćby i sztucznie wygenerowanej.

Małżeństwo z rozsądku

Cztery lata po silnie feminizującym Drapieżnym maleństwie powstał film Pan doktor się żeni w reżyserii Alexandra Halla – nie tylko równie zabawny, lecz także jeszcze dosadniej prezentujący wojnę płci na ekranie. Wiązało się to przede wszystkim z przemianami społecznymi w Stanach Zjednoczonych, które od kilku miesięcy zaangażowane były w działania zbrojne na Pacyfiku, co dokonało wyraźnego przewartościowania ról. Wyemancypowana June Cameron (Loretta Young) jest autorką niezwykle poczytnej książki, której przesłanie odrzuca małżeństwo, przedkładając nad nie niezależność i karierę singielek! Tim Sterling (Ray Milland) natomiast jest nieco oderwanym od rzeczywistości wykładowcą uniwersyteckim, któremu marzy się profesura.

Przypadkowe spotkanie tych dwojga i seria szalonych nieporozumień sprawiają, że wszyscy dookoła zaczynają wierzyć, iż są oni po ślubie, przez co ona może stracić miliony czytelniczek, zaś on – narzeczoną, oczywiście apodyktyczną. Prawdopodobnie w żadnym innym utworze okresu klasycznego motyw udawanego małżeństwa nie został podjęty aż z taką premedytacją, skupiając się wokół korzyści materialnych i zawodowych. Paradoksalnie okazuje się jednak, że patową sytuację można łatwo przekształcić w sukces. Panna Cameron, skutecznie przybierająca maskę żony, postanawia napisać drugą część poradnika, jakoby to mariaże wcale nie były takie złe, trafiając na jeszcze podatniejszy grunt – w końcu statystyki mówią, iż zamężnych kobiet jest znacznie więcej niż samotnych dziewcząt.

Doktor Sterling zaś otrzymuje upragnioną posadę profesora, gdyż dziekan jego uczelni wychodzi z założenia, że najwyższy tytuł naukowy należy się tylko żonatym mężczyznom. Gra pozorów, funkcjonująca na zasadzie prostego chwytu wizerunkowego, nie jest im jednak na rękę – bohaterowie, żyjący na dwóch skrajnych biegunach, prześcigają się we wzajemnych złośliwościach, podszytych ich stosunkiem do płci. Tymczasem kto się czubi, ten się lubi – w myśl polskiego przysłowia nad ich fałszywym związkiem zaczyna roztaczać się aura miłości, której ostatecznie żadne nie potrafi się przeciwstawić, niezależnie od wcześniej głoszonych prawd.

Screwball comedy – miłość czy inwestycja?

Motyw małżeństwa na niby, pojawiający się w utworach, które czerpią inspiracje z klasycznych postrzelonych komedii, jest stale obecny w kinie. Tym niemniej śmiało można stwierdzić – w myśl postmodernistycznego hasła, jakoby wszystko już było – że filmy powstałe w dwudziestym pierwszym wieku nie wnoszą niczego nowego do prezentacji wojny płci na ekranie. W Jak stracić chłopaka w dziesięć dni (2003) Donalda Petriego bohaterowie zachowują się, jakby byli małżeństwem, realizując tym samym cele zawodowe, które postawili przed nimi pracodawcy – ona ma sprawić, by chłopak ją rzucił, on zaś ma utrzymać związek dłużej od poprzednich.

Całość przypomina Hawksowską Dziewczynę Piętaszka (1940), jedną z najszybszych komedii w dziejach kina, w której mężczyzna stara się na powrót rozkochać w sobie byłą żonę, zniechęcającą go na każdym kroku. W Pretty Man, czyli chłopaku do wynajęcia (2005) w reżyserii Clare Kilner główna bohaterka, rzucona przez narzeczonego, znajduje dżentelmena do towarzystwa, z którym udają zakochaną parę, co wzbudza zazdrość w jej byłym. Na podobnym rozwiązaniu oparte są anegdoty wspomnianych już komedii z okresu klasycznego: Nagiej prawdy oraz Pana i pani Smith. Przyczyną do udawania małżeństwa jest także zemsta, która stanowi oś Przypadkowego męża (2008) Hugh Wilsona i Griffina Dunne’a, w pewien sposób odnoszącego się do Jak rozwód, to tylko w Palm Beach. Do farsy Sturgesa nawiązuje poniekąd film Żona na niby (2011) Dennisa Dugana, w którym pojawia się nawet prawie identyczna scena zakupów w ekskluzywnym salonie mody.

Powodem do maskarady – podobnie jak w dziełach z lat trzydziestych i czterdziestych – są kwestie finansowe. W ten sposób męża i żonę na pokaz udają protagoniści Co zdarzyło się w Las Vegas (2008) Toma Vaughana, czyhający na zawrotną kwotę trzech milionów dolarów, będącą wygraną w kasynie po szalonej imprezie, której skutkiem jest nieplanowany ślub. Obrazem bodaj najdoskonalej wyrażającym zarówno temat małżeństwa na niby, jak i ducha postrzelonych komedii, jest Narzeczony mimo woli (2009) autorstwa Anne Fletcher, być może dzięki temu, iż niemal wprost sięga po schemat fabularny z filmu Pan doktor się żeni. Głównej bohaterce, niezależnej i odnoszącej sukcesy kobiecie, grozi deportacja, a zatem także koniec kariery. W celu uniknięcia porażki postanawia wziąć ślub ze swoim asystentem, dla którego cała sytuacja jest okazją do własnego awansu w firmie.

Ponadto omawiany motyw obecny jest w utworach Sztuka zrywania (2006) Peytona Reeda czy Państwo młodzi: Chuck i Larry (2007) Dugana. W tym pierwszym małżonkowie – nawet po rozstaniu – stwarzają pozory, jakoby byli razem, wciąż mieszkając pod jednym dachem oraz organizując spotkania z rodziną i ze znajomymi. W drugim zaś – moim zdaniem na wyrost okrzykniętym przez amerykańską krytykę komedią typu screwball – pojawia się homoseksualna wariacja na temat udawanego małżeństwa, prezentująca dwóch przyjaciół, którzy decydują się na oszustwo, by jeden z nich mógł otrzymać rentę po zmarłej żonie. Znamienne jest, iż we wszystkich tych filmach – poza dwoma ostatnimi przykładami – nowy układ zwycięża, podobnie, jak w klasycznych postrzelonych komediach, gdzie bohaterowie, zakochawszy się w sobie, przekształcają małżeństwo na niby w realny związek.

Komedia na rozdrożu

Choć mogłoby się wydawać, że konwencja zainicjowana przez Caprę w 1934 roku, do perfekcji rozwinięta przez Hawksa i Sturgesa, ma się w kinie bardzo dobrze, to jest to wniosek zbyt dalece optymistyczny. Dokładnie pięć lat temu nastąpiło jej wyraźne spowolnienie, a to za sprawą takich utworów, jak choćby Inna kobieta (2014) Nicka Cassavetesa, Sekstaśma (2014) Jake’a Kasdana czy Dziewczyna warta grzechu (2014) Petera Bogdanovicha. Ten ostatni zresztą, prawdziwy kinofil, już w 1972 roku, realizując No i co, doktorku? (tu bohaterowie także udają parę!), będący hołdem dla Drapieżnego maleństwa, udowodnił, że współcześnie nie jest możliwe stworzenie postrzelonej komedii, nad którą unosiłaby się aura oryginałów doby wielkiego kryzysu.

Dzisiejsze utwory, pretendujące do miana screwball comedies, jedynie korzystają z pewnych elementów wypracowanych w okresie klasycznym, funkcjonując jako swego rodzaju substytuty. Wynika to przede wszystkim z faktu, iż Hollywood – po rewolucji obyczajowej – nie jest już objęte autocenzurą w postaci Kodeksu Haysa, w związku z czym słynne określenie Andrew Sarrisa – „seks-komedie bez seksu” – traci swój pierwotny sens. Obecnie twórcy przestali bowiem inwestować energię w erotyczne aluzje, wprost zastępując je damsko-męską cielesnością. Filmy skupione wokół wojny płci, powstające na przestrzeni ostatnich kilku dekad, można pejoratywnie określić mianem neo-screwball comedies, w których postaci kobiece – reprezentowane głównie przez Cameron Diaz i Jennifer Aniston – nie są wyraziste i wyemancypowane, jak Colbert czy Katharine Hepburn, choć bogatsze o trzy fale feminizmu.

Podobnie karykaturalni i kliszowi są współcześni mężczyźni w interpretacji choćby Adama Sandlera, którym brakuje uroku ich przeszłych odpowiedników, ucieleśnianych najpełniej przez wielką gwiazdę postrzelonych komedii, jaką niewątpliwie był Cary Grant. Paradoksalnie może to zatem oznaczać, iż dzisiejsza kinematografia amerykańska, a przynajmniej ta jej część, która para się komediami romantycznymi, jest jeszcze bardziej patriarchalna niż w swoich złotych latach. Należy jednak zauważyć – nieco banalnie – iż tym, co przez dekady nie uległo zmianie, jest stosunek do miłości, która zawsze zjednuje udających małżeństwo bohaterów.