O „Tataraku” Andrzeja Wajdy – w pokoju własnego smutku

 

Film: “Tatarak”

Rok premiery: 2009

Reżyseria: Andrzej Wajda

Obsada: Krystyna Janda, Paweł Szajda i inni

 

“Tatarak” z 2009 roku to czwarte spotkanie Andrzeja Wajdy z prozą Jarosława Iwaszkiewicza. Reżyser wielokrotnie powracał do jego twórczości, odnajdując w niej szczególną wrażliwość na przemijanie, kruchość ludzkiego doświadczenia i nieuchronność straty. Film nie jest jednak próbą wiernego przeniesienia literackiego pierwowzoru na ekran. Opowiadanie Iwaszkiewicza co jakiś czas wychylało się wprawdzie z reżyserskiej szuflady, lecz wciąż okazywało się zbyt krótkie, by samo mogło udźwignąć pełny metraż.

Projekt dojrzewał więc przez lata, obrastając kolejnymi wątkami i inspiracjami, a wszystkie one prowadziły ku temu samemu – doświadczeniu samotności wobec straty, która przekracza ramy literatury i stopniowo zagarnia filmową rzeczywistość. Wajda nie tyle rekonstruuje opowiadanie, ile wydobywa jego emocjonalny rdzeń, a zapisana w nim samotność nie jest jedynie pojedynczym motywem, ale staje się niepokojącą siłą, która oplata bohaterów i wypełnia każdą tkankę filmu.

„Tatarak” w reżyserii Andrzeja Wajdy i inspiracje literackie

Aby rozbudować opowiadanie Iwaszkiewicza, Wajda uzupełnił scenariusz motywami zaczerpniętymi z „Nagłego wezwania” Sándora Máraia, którego proza naznaczona jest poczuciem schyłku, wygnania i utraty. Biograficzne tło twórczości węgierskiego pisarza – śmierć najbliższych i ostateczna decyzja o samobójstwie – rezonuje z tonacją filmu, choć nie zostaje w nim przywołane wprost. Wprowadzona historia lekarza, który po rozpoznaniu śmiertelnej choroby żony zataja przed nią prawdę, ostatecznie nie tyle poszerza więc fabułę, co pogłębia obecny u Iwaszkiewicza motyw choroby Marty. Nie jest dopowiedzeniem w sensie narracyjnym, ale przesunięciem perspektywy ku napięciu rodzącemu się w obliczu nadchodzącego kresu. Adaptacja przybiera dzięki temu formę dialogu między tekstami, a jeszcze wyraźniej – między odmiennymi sposobami przeżywania i rozumienia śmierci.

Można odnieść wrażenie, że sięgając po te dwa utwory – oba przeniknięte doświadczeniem utraty i świadomością przemijania – osiemdziesięciotrzyletni Wajda dokonuje gest powrotu. Powraca nie tylko do Iwaszkiewicza, ale także do własnej biografii i pamięci pokolenia naznaczonego wojną. Akcja „Tataraku” rozgrywa się pod koniec lat pięćdziesiątych, a jego bohaterka, Marta, nosi w sobie traumę utraty synów w powstaniu warszawskim. Towarzyszy jej trudne do nazwania poczucie winy – wobec tych, którzy zginęli, i wobec samej siebie – tej, która ocalała. Wajda także jest tym, który pozostał i tym, który kogoś stracił podczas tamtych wydarzeń. I w tę stronę – jak sądzę – mogłaby zmierzać część interpretacji „Tataraku”, gdyby na ostateczny kształt filmu nie wpłynęła tragedia, która nie tylko odmieniła jego pierwotny układ kompozycyjny, lecz także stworzyła intymną przestrzeń dla emocji bliskiej przyjaciółki reżysera – Krystyny Jandy.

Adaptacja „Tataraku” i główna rola Krystyny Jandy

Wajda właściwie od początku chciał powierzyć rolę Marty Jandzie, pragnąc zarazem zdjąć z niej ciężar wcześniejszych ekranowych wcieleń i otworzyć przed nią nową przestrzeń wyrazu. Zdjęcia przerwała jednak choroba męża aktorki, Edwarda Kłosińskiego – wybitnego operatora, wieloletniego współpracownika reżysera. Po jego śmierci projekt powrócił, ale nie mógł już pozostać tym samym filmem.

To właśnie w tym miejscu „Tatarak” zaczyna wymykać się klasycznym kategoriom adaptacji. Janda pojawia się na ekranie nie tylko jako Marta – starzejąca się kobieta pogrążona w melancholii, zawieszona między życiem a śmiercią. Występuje również jako ona sama: wtedy, gdy Wajda odsłania mechanizm filmowej formy i wpuszcza publiczność za kulisy realizacji, ale przede wszystkim w osobnych, wyciszonych partiach filmu, gdzie – w przestrzeniach przywodzących na myśl obrazy Edwarda Hoppera, malarza samotności – opowiada o chorobie i odchodzeniu męża. Jej monologi, oparte na „Zapiskach ostatnich”, zostają zarejestrowane przez statyczną kamerę z nadzwyczajną prostotą.

To, co utrwalone na filmowej taśmie, dotyka jednak doświadczenia niemal niewypowiadalnego. Mimo to Janda mówi o stracie, która – choć rozpoznawalna dla każdego, kto utracił kogoś bliskiego – pozostaje radykalnie naznaczona samotnością. Cudzy ból można zobaczyć, przeczuć, próbować się do niego zbliżyć, ale nie sposób wejść w jego wnętrze. Dlatego aktorka pozostaje w zamkniętej przestrzeni hotelowego pokoju; chodzi nerwowo, siada bezsilnie, pali jednego papierosa za drugim – choć to nie one zatruwają ją najbardziej – patrzy przez okno, jakby świadoma, że ktoś może podejrzeć jej rozpacz z zewnątrz, lecz nie może przeżyć jej za nią.

Film „Tatarak” – w pokoju własnego bólu

Podobnie zamknięta pozostaje przestrzeń pokoju zmarłych synów Marty. Nie wolno do niego wchodzić, niczego przesuwać ani naruszać, jakby każdy przedmiot stał się relikwią straty, a samo pomieszczenie – miejscem odseparowanym od życia, przechowującym ból w stanie nienaruszonym. Żałoba zamyka więc Jandę w hotelowym pokoju, Martę w przestrzeni pamięci, do której nikt inny nie ma dostępu, a jej męża – w gabinecie lekarskim, gdzie wielogodzinna praca i pomaganie innym zdają się być sposobem na zagłuszenie bólu po śmierci synów. On także dźwiga własną tajemnicę.

Wie o śmiertelnej chorobie żony, dzieli tę wiedzę z jej przyjaciółką; mówi, że Marta „nie dożyje końca lata”, ale nie ma w sobie siły, by wypowiedzieć tę prawdę wobec niej samej. Po wspólnej kolacji wychodzi z jadalni, robi kilka kroków po schodach, po czym nagle zawraca i siada, jakby ciężar, który w sobie nosi, okazał się zbyt wielki, by mógł wspinać się dalej. I chyba w tym obrazie kryje się jedna z najcichszych, najbardziej przejmujących prawd „Tataraku” – w rozpaczy każdy zostaje sam, w swoim zamkniętym pokoju, na swoich schodach, w pół drogi między obowiązkiem trwania a niemożnością ruszenia dalej.

Melancholijny nastrój „Tataraku”

Coś niepokojącego w “Tataraku” zapowiada już sekwencja otwierająca film. Lekko falująca tytułowa roślina, słoneczne refleksy na wodzie, rozmyty obraz i współbrzmienie dźwięków natury ze smutnym, operowym utworem od razu wprowadzają nutę melancholii. Chwilę później Janda budzi się w hotelowym pokoju jak ze złego snu, choć to rzeczywistość okazuje się koszmarem. Po jej pierwszym monologu aktorka pojawia się wraz z Wajdą, a kamera zastaje ich pochylonych nad pokreślonym egzemplarzem opowiadań Iwaszkiewicza.

Tatarak, jak pisał autor, ma dwa zapachy: z jednej strony kojącą woń wschodniego nardu, z drugiej – woń błota, zgnilizny i śmierci. Wajda wydobywa z tego opisu przede wszystkim drugi ton i czyni go zasadą organizującą atmosferę dzieła, dlatego zapach tataraku zdaje się unosić nad filmową rzeczywistością.

Choć w filmie zaczyna się lato, to jakoś nie ma w nim beztroskiej pełni. Powietrze zdaje się ciężkie od wilgoci, światło podszyte jest melancholią. Marta mówi, że po wojnie jedyną nową rzeczą zbudowaną w mieście jest przystań – miejsce zabawy i pozornego odprężenia; potrzebne ludziom, którzy po wojnie muszą odreagować, bo „inaczej by zwariowali”. A jednak nawet potańcówka początkowo nie przynosi czystej radości. Kiedy rozbrzmiewa znana melodia „Pamiętasz, była jesień”, czuć raczej atmosferę ostatnich dni lata niż jego początku, a tańczący poruszają się sennie i nerwowo, jakby sama celebracja beztroskiego życia była czymś niepoprawnym.

„Tatarak” – Eros i Tanatos

Kiedy jednak na ekranie pojawia się Boguś, wiele się zmienia. Zaczyna grać żwawsza muzyka, przyspiesza rytm sceny, odmienia się ton rozmowy, a w oczach Marty od tej chwili pojawia się błysk. To on siedzi przy najgłośniejszym stoliku i natychmiast przyciąga uwagę. Pojawia się niespodziewanie i równie nagle później zniknie, ale na krótko rozświetla życie Marty swoją obecnością – młodym, silnym, sprawnym ciałem, które staje się dla niej przestrzenią doświadczenia granicznego, a zarazem znakiem kolejnej niesprawiedliwości. Znów ktoś pełen życia traci je gwałtownie, podczas gdy ona zostaje – starzejąca się, już z nieco wygasłymi uczuciami do męża i jeszcze nieświadoma własnej choroby, która – tak jak samotność – nie odbierze jej życia nagle, lecz będzie powoli wyniszczać ją od środka.

Tlące się w niej pożądanie od początku splata się więc ze śmiercią, Eros z Tanatosem, a pragnienie dotyku z przeczuciem utraty. Marta początkowo dotyka Bogusia jakby mimochodem, grzecznie, niemal przypadkiem, lecz z każdą kolejną sceną pozwala sobie na coraz większą śmiałość, jakby nie mogła nacieszyć się jego cielesną obecnością i chciała wydrzeć z niej choćby cząstkę życia dla siebie. Nieprzypadkowo tragedia rozgrywa się w przeddzień Zielonych Świątek, u kresu wiosny i u progu czasu bujnego, soczystego rozkwitu, którego chłopak – jeszcze przez parę chwil – będzie najpełniejszym obrazem. On jest jeszcze w południu życia, ona już w jego zmierzchu.

Sytuacja odwraca się, kiedy Boguś leży już martwy. Marta gwałtownym gestem zaczyna całować i przytulać ciało topielca, jakby pocałunkami próbowała odczynić śmierć. Dotyk, wcześniej podszyty pragnieniem życia, staje się doświadczeniem granicznym, zastępuje słowo. Marta krzyczy, ale nie słyszymy jej krzyku, jakby w obliczu tego, co ostateczne, głos tracił moc, a ciało pozostawało ostatnim możliwym sposobem kontaktu ze światem wymykającym się rozumieniu. To, co wcześniej było ruchem ku życiu, teraz powraca jako gest skierowany ku śmierci.

„Tatarak” Wajdy – autorska adaptacja Iwaszkiewicza

„Tatarak” nie udaje, że jest adaptacją, która wiernie podążałaby za literą oryginału; swego rodzaju „twórcza zdrada” polega raczej na tym, że staje się on zapisem doświadczenia – hybrydą, w której przenikają się porządki fabularny, autotematyczny i osobisty. Granice między nimi ulegają rozmyciu, a postać Marty i obecność Jandy zaczynają nakładać się na siebie i wzajemnie dopełniać, choć twórcy wyraźnie dbają o wizualne rozróżnienie obu kobiecych figur. Nie są to jednak odrębne, zamknięte historie, bo – jak już wspominałam – czy istnieje doświadczenie bardziej wspólne, a zarazem bardziej samotne niż śmierć tych, których kochamy?

Wajda zdaje się zresztą w pewnym stopniu rezygnować z pozycji nadrzędnego autora, oddając przestrzeń aktorce, której osobiste doświadczenie staje się jedną z osi filmu. Nie bez znaczenia, jak sądzę, pozostaje również moment, w którym to ona, a nie reżyser, czyta początkowy fragment opowiadania Iwaszkiewicza. Zupełnie tak, jakby twórca przyznawał jej w ten sposób pierwszeństwo odczytania, pozwalając, by to jej ton, jej ekspresja i jej strata zaczęły prowadzić film.

„Tatarak” w reżyserii Wajdy wystawia odbiorców i odbiorczynie na podwójną, emocjonalną konfrontację – z opowieścią fikcyjną i z historią prawdziwą, wypowiadaną wprost, choć nadal w obecności kamery, a więc w sytuacji nieuchronnego zapośredniczenia. Przed obiektywem, podobnie jak pod ciężarem cudzego spojrzenia, zawsze w jakimś stopniu gramy swój teatr, dlatego najbardziej intymne wyznanie Jandy pozostaje zarówno odważnym odsłonięciem się, jak i kreacją wystawioną na widok innych.

Ale czy mamy w ogóle prawo zaglądać do pokoju, w którym aktorka zostaje sama ze swoją rozpaczą? Reżyserując smutek, Wajda nie próbuje oswajać nieoswajalnego (stąd może zakłopotanie, które wraca za każdym razem, gdy oglądam ten film) ani zamykać go w stabilnej strukturze opowieści. Przeciwnie, pozostawia go otwartym, niejednoznacznym, pulsującym pod powierzchnią obrazu jak wijące się pod wodą pędy tataraku. I to właśnie one wciągają nas pod taflę filmowego obrazu.